സങ്കരമായി ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന സിനിമ

സിനിമ എന്ന സർഗ്ഗാത്മക  ആവിഷ്കാരം കവിത, സംഗീതം, ചിത്രകല, നാടകം, വാസ്തുവിദ്യ മുതലായ കലാരൂപങ്ങളെ വിവിധ അളവുകളിൽ സംയോജിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് ഒരു വിഭാഗം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. സിനിമ  മള്‍ടി-ട്രാക്ക് ആണെന്ന് ഒരു വാദമുണ്ട് - ഇമേജ് ട്രാക്കിന് ചിത്രകലയുടെയും വിഷ്വൽ ആർട്ടിന്റെയും ചരിത്രമുണ്ട്,  അതേസമയം സൗണ്ട് ട്രാക്കിന് സംഗീതം, സംഭാഷണം, ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ ചരിത്രമുണ്ട്. മറ്റു കലാരൂപങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവിനെ കുറിച്ച് പലരും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു സൈദ്ധാന്തികൻ നിശ്ശബ്ദ സിനിമയെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും നാടകത്തിന്റെയും സങ്കരമായി ണക്കാക്കുന്നു; ശബ്ദസിനിമയെ ശബ്ദവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള സങ്കരമായും കളര്‍ ഫിലിമിനെ ചിത്രകലയും ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമയും തമ്മിലുള്ള സങ്കരമായും കണക്കാക്കുന്നു. അതേ സമയം, മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് സിനിമയെ മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്ന് മുക്തമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും കാണാം. ഇതിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക് തനതായ അസ്തിത്വം ഉണ്ടെന്ന് ഇവർ വാദിക്കുന്നു.

സിനിമ പല കലകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും പല മാധ്യമങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്ത് സങ്കരമായ ഇക്കാലത്ത് സിനിമയ്ക്ക് നാം  സാമ്പ്രദായികമായി കല്പിച്ചു കൊടുത്ത അര്‍ത്ഥമല്ല ഉള്ളത്. ഇന്ന് സിനിമ എന്നതിനു പകരം ചലന ദൃശ്യങ്ങൾ (Moving images) എന്നാണ് പറയുക. സിനിമാസംവിധായകനു പകരം കലാകാരന്‍ (Artist)  എന്നും. “ഞാന്‍ ഒരു സംവിധായകനല്ല,  ദൃശ്യങ്ങൾ രചിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് “ എന്നാണ് സായ് മിംഗ് ലിയാംഗ് പറയുന്നത്. (സിനിമയെ ചലനചിത്രങ്ങള്‍ - Motion pictures എന്ന്  പറയാറുണ്ടല്ലോ).

ഇന്ന് കലയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരമ്പരാഗതസങ്കല്‍പ്പങ്ങൾ  ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഗ്യാലറിയുടെ ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലത്തുനിന്ന് ശില്പങ്ങള്‍ പൊതു ഇടങ്ങളിലേക്ക് വന്നിരിക്കുന്നു. അതുപോലെ വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കിടയിൽ പരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന  അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞുപോവുകയും  വിവിധ കലാരൂപങ്ങൾ  തമ്മിലുള്ള  സങ്കലനവും സംയോഗവും  സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്  ഒരു സൃഷ്ടി സിനിമയാണോ ചിത്രമാണോ ശില്പമാണോ പ്രകടനമാണോ എന്ന്  വേര്‍തിരിക്കാൻ പറ്റില്ല. എന്തിനധികം, ഇന്ന് ലോകം തന്നെ സങ്കരമായിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ പുതിയ കാലത്തെ ദൃശ്യങ്ങളെ  ‘സങ്കരമായ ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ‘   (Hybrid moving images) എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് - An array of impure image forms characterized by the interrelation of the material, technical, and aesthetic components of existing moving image media - namely, film, video, and the digital. (ഇവിടെ ‘അശുദ്ധമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ‘ -  Impure images -എന്നാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫിലിം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ശുദ്ധമാണ് എന്നൊരു സങ്കല്‍പം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അതില്‍ നിന്നു മാറി പല മാധ്യമങ്ങൾ  കൂടിക്കലരുന്നതു കൊണ്ടാണ്, അങ്ങനെ കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തിരുന്ന പവിത്രത നഷ്ടപ്പെടുന്നതു കൊണ്ടാണ്  ഈ പ്രയോഗം).

‘ഹൈബ്രിഡ് ‘ (Hybrid) എന്ന പദം ഉണ്ടായത് അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ടു പദങ്ങളിൽ  നിന്നാണ് - ഒന്ന്,  രണ്ട് ഭാഷാസമ്പ്രദായങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള രണ്ട് ആശയങ്ങളുടെ മിശ്രിത രൂപം, ലാറ്റിനിൽ ഹൈബ്രിഡ (Hybrida, mixed blood), പിന്നെ  ഗ്രീക്ക് പദമായ  ഹുബ്രിസ് (hubris, excess). അതായത്, ഓരോ വ്യവസ്ഥയുടെയും അതിരുകള്‍ പരസ്പരം ലംഘിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. (ഒരു പഠിതാവ്  നെസ്റ്റിംഗ്  (Nesting) എന്ന പദം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് മറ്റു മാധ്യമങ്ങളെ  ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ഇതുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. (The medium of the moving image serves as a telling example of this phenomenon of “nesting,” since it encompasses different types of images, each of which can be discerned by the specific medium producing that image, such as celluloid, analogue video, digital video, computer graphics, etc.).  പോസ്റ്റ്-സ്ട്രക്ച്ചറല്‍, പോസ്റ്റ് മോഡേ ണ്‍, പോസ്റ്റ്  കൊളോണിയല്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ  അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വിവിധ സാഹിത്യ സാംസ്കാരിക പഠനങ്ങൾ വിവിധ ഭാഷ അല്ലെങ്കിൽ സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥകൾ പാലിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളെ വിവരിക്കാൻ സങ്കരതയെ  ഗുണിതം, അനേകത, വൈവിധ്യം, സംയോജനം, വ്യത്യാസം  എന്നീ രീതികളില്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എന്നാൽ  നമ്മുടെ പല സിനിമാ സംവിധായകരും സിനിമയെ ഒരു  ശുദ്ധകല,  പവിത്രകല എന്ന രീതിയിലാണ് ഇന്നും കാണുന്നത്. അവര്‍ സിനിമയുടെ ശുദ്ധമായ ‘ഭാഷയെ’ സംരക്ഷിക്കാനായി മറ്റു കലകളുമായുള്ള കലര്‍പ്പുകൾ  അനുവദിക്കുന്നില്ല.  (അതുകൊണ്ടാണ് മുകളില്‍ ‘അശുദ്ധമായ’ ദൃശ്യങ്ങൾ  എന്ന് പ്രയോഗിച്ചത്). എന്തിനധികം, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കലയായ സിനിമയില്‍  മാറുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യയെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കാൻ  പോലും ചിലര്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റലിന്റെ ഇക്കാലത്തും അനലോഗിൽ എന്ന പോലെ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റൽ  ഭാവനയില്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച, രൂപപരമായി വളരെ വ്യത്യസ്തവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ സിനിമകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ ഇവര്‍ക്ക് പറ്റുന്നില്ല. അതേസമയം, ലോകസിനിമയിൽ  മാറുന്ന ലോകം സിനിമാ സംവിധായകരെ എങ്ങിനെയാണ് പുതുക്കിയത്, അല്ലെങ്കില്‍ മാറുന്ന സാങ്കേതിക മാറ്റങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച്  അവര്‍ തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളെ എങ്ങിനെ പുതുക്കി എന്നതിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങൾ  ഉണ്ട്.   

കോർപ്പറേറ്റ് പ്രക്ഷേപണത്തിന് പുറത്ത് വീഡിയോടേപ്പ് റെക്കോർഡറുകൾ പോലുള്ള പുതിയ ഉപഭോക്തൃ വീഡിയോ സാങ്കേതികവിദ്യ ലഭ്യമായതോടെ 1960-കളുടെ അവസാനത്തിൽ വീഡിയോ ആർട്ട് ഉയർന്നുവന്നു. അതായത്, സോണി ആദ്യമായി താങ്ങാനാവുന്ന (ചിലവും ഭാരവും കുറഞ്ഞ) ഉപഭോക്തൃ ഉപകരണം സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ, കോർപ്പറേറ്റ് സിനിമാ നിർമ്മാതാക്കൾക്കും സ്റ്റുഡിയോകൾക്കും മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന വീഡിയോ റെക്കോർഡിംഗിലേക്ക് സാധാരണ മനുഷ്യര്‍ക്ക് പ്രവേശനം ലഭിച്ചു. ഇതിലൂടെ വീഡിയോ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ കൂടുതൽ പരീക്ഷണാത്മക കലാകാരന്മാർക്ക്, പ്രത്യേകിച്ച് അവാംഗ്-ഗാർദ് സിനിമ, പ്രകടനം, കണ്‍സപ്ച്വൽ  ആര്‍ട്ട് എന്നിവയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നവർക്ക് പ്രചോദനമായി. ടെലിവിഷന്റെ സാർവത്രിക വ്യാപനം ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കലാകാരന്മാർക്ക് വീഡിയോ ആർട്ട് ഒരു പ്രധാന മാധ്യമമായി മാറി.  അങ്ങിനെ ദശലക്ഷക്കണക്കിന് ഡോളർ വരുമാനം കൊണ്ടുവന്ന വൻതോതിൽ നിർമ്മിച്ച സിനിമകൾ കൂടാതെ, സിനിമയും വീഡിയോയും കലാകാരന്മാർക്കുള്ള ഒരു മാധ്യമമായി മാറി. ഇതില്‍ പ്രധാനമായത്, സിനിമ ഫീച്ചര്‍, ഡോക്യുമെന്ററി എന്നീ തരംതിരിവുകളെ തകര്‍ക്കുകയും സിനിമയുടെ സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡ് ദൈര്‍ഘ്യം ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ്. കൂടാതെ ചലനചിത്രങ്ങളെ വിനോദമെന്ന് പൊതുവെ നിർവചിക്കുന്ന  രീതികളൊന്നും പിന്തുടരുന്നില്ല.   

എഡിറ്റിംഗ് സോഫ്‌റ്റ്‌വെയറിന്റെ വില കുറഞ്ഞതോടെ സാധാരണക്കാർക്ക് ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള അവസരം വർദ്ധിച്ചു. വീഡിയോ എഡിറ്റിംഗ് സോഫ്‌റ്റ്‌വെയർ വളരെ എളുപ്പത്തിൽ ലഭ്യമായിത്തീർന്നു, അത് കലാകാരന്മാർ മാധ്യമവുമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന രീതിയെ മാറ്റിമറിച്ചു.  വീഡിയോ ആർട്ടിനായി സമർപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉത്സവങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നു. ആദ്യഘട്ടത്തിൽ പെയിന്റിംഗ്, ശിൽപം എന്നിവയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ച ആർട്ട് മ്യൂസിയങ്ങൾ ഈ രീതിയിലുള്ള ചലനചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഭ്രഷ്ട് കല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ശബ്ദം ഗ്യാലറിയുടെ ഇടത്തെ ആക്രമിക്കുമെന്ന് പലരും ഭയന്നു. എന്നാല്‍ മെല്ലെ ആർട്ട് എക്സിബിഷനുകൾ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും ശില്‍പങ്ങള്‍ക്കും ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾക്കുമിടയിൽ കലാകാരന്മാരുടെ വീഡിയോകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചു.  (ഇന്ന് അമിത് ദത്ത, ആഷിഷ് അവികുന്തക് എന്നിവരുടെ ഫീച്ചര്‍ ദൈര്‍ഖ്യമുള്ള  സിനിമകള്‍ ആര്‍ട്ട് ഗാലറികളിലാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്).  

സംഗീതം, ശില്‍പം, പ്രകടനം എന്നീ വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിച്ച അമേരിക്കന്‍-കൊറിയന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് നാം ജൂ ണ്‍ പൈക്കിനെ (Nam June Paik) വീഡിയോ ആർട്ടിന്റെ സ്ഥാപകനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.  അദ്ദേഹം ‘ഫ്ലക്സസ് ‘ എന്നറിയപ്പെടുന്ന നീയോ-ദാദാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു.  പൈക്കിന്റെ  ‘ടിവി ബ്രാ ഫോർ   ലിവിംഗ് സ്കള്‍പ്ച്ചർ‘  (TV Bra for Living Sculpture, 1969) എന്ന സൃഷ്ടിയിൽ  പെർഫോമൻസ് ആർട്ടിസ്റ്റും സെല്ലോ എന്ന സംഗീതോപകരണം വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഷാർലറ്റ് മൂർമാൻ  (Charlotte Moorman)  തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ നഗ്നമായ മുകൾ  ഭാഗത്ത്, നെഞ്ചിൽ മുലകളുടെ  സ്ഥാനത്ത് രണ്ട് ചെറിയ വീഡിയോ പ്ലേയിംഗ് ടിവി മോണിറ്ററുകൾ ഘടിപ്പിച്ച് സെല്ലോ വായിച്ചു. 1969 മെയ് 17-ന് ന്യൂയോർക്കിലെ ഹോവാർഡ് വൈസ് ഗാലറിയിൽ അഞ്ച് മണിക്കൂർ നീണ്ട പ്രകടനമായി  മൂർമാന്റെ ഈ പ്രകടനം അരങ്ങേറി.  

ടിവി സെറ്റുകൾ ട്യൂൺ ചെയ്ത് ടെലിവിഷൻ സംപ്രേഷണം കാണിക്കുന്നതിനോ, മുൻകൂട്ടി റെക്കോർഡ് ചെയ്ത ടേപ്പുകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിനോ ഉള്ള ഓപ്ഷനുകൾ ടിവിയിൽ  ഉണ്ടായിരുന്നു. വീഡിയോ ക്യാമറയുമായി പൈക്ക് പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ നടക്കുമ്പോൾ പകർത്തിയ തത്സമയ ക്ലോസ്ഡ് സർക്യൂട്ട് ദൃശ്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കാണാൻ  കഴിയും. (“Putting the audience’s faces on my brassiere” എന്നാണ് മൂര്‍മൻ  ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌).  "ടിവി ബ്രാ" ഒരു "ജീവനുള്ള ശില്‍പം’ എന്ന  രീതിയിലാണ് പൈക്ക് വിഭാവനം ചെയ്തത്. ശരീരത്തിന്റെ മുകള്‍ ഭാഗം നഗ്നമായ മൂർമാനെ അദ്ദേഹം ഒരിക്കൽ വിശേഷിപ്പിച്ചത്   “A live Greek female torso sitting still at a cello” എന്നാണ്. 1991-ൽ  സ്തനാർബുദം ബാധിച്ചുള്ള മൂർമാന്റെ മരണം പൈക്കുമായുള്ള അവരുടെ മുപ്പത് വർഷത്തെ സഹകരണത്തിന്റെ ഫലമാണ് എന്ന് പറയപ്പെടുന്നു.

1960-കളുടെ  തുടക്കത്തിൽ പൈക്കിനൊപ്പം പരീക്ഷണാത്മക വീഡിയോയിൽ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ആദ്യകാല കലാകാരന്മാരിൽ ആൻഡി വാർഹോളും (Andy Wahrol) ഉൾപ്പെടുന്നു. പോപ്പ് ആർട്ട് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മുൻനിര വ്യക്തിയായിരുന്ന അദ്ദേഹം പരസ്യം, പെയിന്റിംഗ്, സില്‍ക്ക് സ്ക്രീനിംഗ്, ഫോട്ടോഗ്രാഫി, സിനിമ, ശില്‍പം എന്നീ മേഖലകളില്‍  പ്രശസ്തനാണ്. വിചിത്രരീതിയിലുള്ള സിനിമകളാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘സ്ലീപ്‌ ‘ (Sleep, 1964)  എന്ന സിനിമയ്ക്ക്  ഏകദേശം അഞ്ചു മണിക്കൂർ ദൈര്‍ഘ്യമുണ്ട്. തന്റെ പങ്കാളിയായ ജോൺ  ഗിയോര്‍ണോയുടെ (John Giorno) തുടര്‍ച്ചയായ ഉറക്കമാണ് ഈ സിനിമ. ‘എമ്പയര്‍’ (Empire, 1965)  എന്ന എട്ടു മണിക്കൂർ  ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമ  ഒരു നിശ്ചലക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രീകരിച്ച എമ്പയര്‍ സ്റ്റേറ്റ് ബില്‍ഡിംഗിന്റെ  രാത്രി മുതല്‍ പുലരി വരെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാണ്. സിനിമാകാഴ്ചയെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും വിചിത്രമാണ്. “സിനിമ കാണാന്‍ താത്പര്യമുള്ളവർ    തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ കാണണം  എന്നില്ല. മറിച്ച് എപ്പോള്‍ വേണമെങ്കിലും അകത്തു കയറാം”.  മാത്രവുമല്ല, പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമ മുഴുവൻ  നിശ്ശബ്ദരായിരുന്ന് കാണണം എന്നുമില്ല. സിനിമയ്ക്കിടയില്‍ ചുറ്റിനടക്കാനോ, ആടാനോ, പാടാനോ അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷകരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു. 

രണ്ട് മുപ്പത്തിമൂന്ന് മിനിറ്റ്  ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ്  സെഗ്‌മെന്റുകളായി ചിത്രീകരിച്ച വാർഹോളിന്റെ  ‘ഔട്ടര്‍ ആന്‍ഡ് ഇന്നർ സ്പേസ് ‘  (Outer and Inner Space)  എന്ന സിനിമ നടി എഡി സെഡ്‌വിക്കിനെ (Edie Sedgwick) കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. നടിയുടെ നാല് ക്ലോസപ്പുകളുടെ  രണ്ട് സെഗ്‌മെന്റുകൾ  രണ്ട് വ്യത്യസ്ത റീലുകളിൽ ഒരുമിച്ച് ചേർത്ത് ഒരു സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീൻ  (Split screen)  സൃഷ്ടിച്ചു.  ഒരു സ്ക്രീനില്‍ സെഡ്‌ഗ്‌വിക്ക് ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കി സ്വയം സംസാരിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു, മറ്റേ സ്ക്രീനില്‍ അവൾ സ്‌ക്രീനിനു പുറത്ത് ആരോടോ സംസാരിക്കുന്നതും ടെലിവിഷനിൽ സ്വയം കാണുന്നതിനെ കുറിച്ച് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതും ആണ്. അതായത്, ഈ സജ്ജീകരണം ചിലപ്പോൾ  അവൾ അവളുടെ സ്വന്തം വീഡിയോ ചിത്രവുമായി സംഭാഷണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന വിചിത്രമായ മിഥ്യാധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.   

കലാപരമായ സവിശേഷതകളിൽ വാർഹോളിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയാണ് ‘ചെൽസിയ ഗേൾസ് ‘ (Chelsia Girls, 1966).  മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ ദൈർഘ്യമുള്ള  ഈ സൃഷ്ടിയില്‍ രണ്ട് ഫിലിം സ്ട്രിപ്പുകൾ ഒന്നിനടുത്ത്‌ മറ്റൊന്നായി ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ചെൽസിയിലെ ആഡംബര ജില്ലയിൽ താമസിക്കുന്ന ന്യൂയോർക്കിൽ നിന്നുള്ള ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ (ചെൽസിയ പെൺകുട്ടിയുടെ) ഒരു  ദിവസം ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും  കളറിലും ഉള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ മാറിമാറി വരുന്നു. അതുപോലെ ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളും നിശബ്ദ ചിത്രങ്ങളും,  തിളക്കമുള്ള നിറങ്ങളും,  പ്രകാശത്തിന്റെ ആധിക്യവും നിഴലുകളും  മാറിമാറി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. 

നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ എത്ര സിനിമാ സംവിധായകർ  ഈ മേഖലയിൽ  പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നറിയില്ല. എന്നാല്‍, ധാരാളം ചിത്ര-ശില്പകാരന്മാര്‍ ഈ രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. വിദേശത്ത്  ഈ മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമാ സംവിധായകരുണ്ട്. അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമി ഒരു തിരക്കഥാകൃത്തും ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനും മാത്രമായിരുന്നില്ല.  കവി, ഫോട്ടോഗ്രാഫർ, പെയിന്റര്‍, ഇല്ലസ്ട്രേറ്റര്‍, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനര്‍ എന്നീ നിലകളിൽ  പ്രശസ്തനാണ് അദ്ദേഹം.  

അദ്ദേഹം 2003-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത  ‘ഫൈവ് / ഡെഡിക്കേറ്റവഡ് ടു  ഓസു’   (Five / Dedicated to Ozu)  ഏകദേശം 16 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള   ഒരു പ്രതിഷ്ഠാപനംപോലെയാണ്. ഒരു കടല്‍ത്തീരം. വെള്ളത്തിനു മുകളില്‍ തിരകള്‍ക്കൊപ്പം ചലിക്കുന്ന മരക്കഷണം. കടല്‍ത്തീരത്തുകൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന മനുഷ്യർ. ചിലര്‍ അല്‍പനേരം കടലിലേക്ക് നോക്കി നിന്നതിനു ശേഷം നടന്നു നീങ്ങുന്നു.  ഒരു വശത്തുനിന്ന് മറ്റൊരു വശത്തേക്ക് നീങ്ങുന്ന താറാവിന്‍ കൂട്ടം. ഒരു ചെറിയ കുളം.  രാത്രി. തവളകളുടെ സംഗീതം.  കൊടുങ്കാറ്റ്. ഇത്തരം അഞ്ചു ഖണ്ഡങ്ങളാണ് ഈ സൃഷ്ടിയിൽ   ഉള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ’24 ഫ്രെയിംസ് ‘ (24 Frames, 2017) പീറ്റര്‍ ബ്രൂഗളിന്റെ ഒരു ചിത്രവും കിയരോസ്തമി എടുത്ത 23 ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. കാല പ്രവാഹത്തിലെ  ഒരു നിമിഷത്തെ നിശ്ചലമാക്കുകയാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി എങ്കില്‍ സിനിമ ചലനത്തിന്റെ കലയാണല്ലോ. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഗ്രാഫിക്സും ശബ്ദങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നിശ്ചലതയ്ക്ക്  ജീവന്‍ പകരുകയാണ്, ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയിലൂടെ നിശ്ചല ദൃശ്യത്തിൽ  ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങളെ  ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത് ചലനാത്മകമാക്കുകയാണ് കിയരോസ്തമി.    

‘ടൂറിന്‍ ഹോര്‍സ് ‘   (Turin Horse, 2011)  എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ശേഷം പ്രശസ്ത ഹംഗേറിയൻ   ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബേലാ താർ സിനിമയില്‍ നിന്ന് വിരമിക്കുകയാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്ക് ശേഷം താര്‍ ‘ടില്‍ ദി ഏന്‍ഡ് ഓഫ് ദി വേള്‍ഡ് ‘ (Till the End of The World) എന്ന സൃഷ്ടിയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ആംസ്റ്റര്‍ഡാമിലെ ഐ ഫിലിം മ്യൂസിയമാണ്  ഈ പ്രദര്‍ശനം ഒരുക്കിയത്. സിനിമയും നാടക അരങ്ങും പ്രതിഷ്ഠാപനവും  തമ്മിലുള്ള അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന ഒരു സൃഷ്ടിയാണിത്. കുടിയേറ്റ പ്രശ്നം രൂക്ഷമായ സാഹചര്യത്തില്‍ ഹംഗറിയിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റക്കാരെ തടയാന്‍ സര്‍ക്കാർ  നിര്‍മ്മിച്ച ‘അപമാനകരമായ’  വേലിയോടുള്ള താറിന്റെ ശക്തമായ പ്രതിഷേധമാണ് ഈ സൃഷ്ടി. സരാജെവോയില്‍  ആയിരുന്നപ്പോള്‍  താർ  എഴുതി കുടിയേറ്റ അനുകൂല പ്രകടനത്തില്‍  ഹംഗേറിയൻ   പാര്‍ലമെന്റിനു മുന്നിൽ  ആക്ടിവിസ്റ്റും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമായ അര്‍പാഡ് ഷില്ലിംഗ് (Arpad Shilling) വായിച്ച പ്രസംഗത്തിന്റെ ഒരു കോപ്പി  എക്സിബിഷന്റെ  പ്രവേശന കവാടത്തിന് സമീപം തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു. 

പ്രദര്‍ശനത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ ശക്തമായ രണ്ടു സ്പോട്ട് ലൈറ്റുകൾ  നമ്മെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു. വെളിച്ചവുമായി പതിയെ പൊരുത്തപ്പെടുമ്പോള്‍ നാം അതിര്‍ത്തിക്ക് ഇടയിലാണെന്ന് മനസ്സിലാവും, അതൊരു ‘നോ മാന്‍സ് ലാന്‍ഡ് ‘ ആണ്. അവിടെ രാജ്യങ്ങളെ വേര്‍തിരിക്കുന്ന  മൂര്‍ച്ചയേറിയ യഥാര്‍ത്ഥ കമ്പികൾ  കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ച വേലി കാണാം. മുറിക്കകത്തു കൂടിനടന്നു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ഭയം, ഞെട്ടല്‍,  ദുഃഖം എന്നീ വികാരങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കാൻ  കഴിയുന്ന  ഒരു ഇടമായി മുറി മാറുന്നു.  ഈ വേലികള്‍ക്ക് പിന്നിൽ  അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ. കൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ക്ലിപ്പിംഗുകളും പ്രോപ്പുകളും കാണാം.

ഒരു മുറിയില്‍ ഉണങ്ങിയ ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു മരമുണ്ട്.  ‘ടൂറിന്‍ ഹോര്‍സ് ‘ എന്ന സിനിമയിലെ  മരത്തെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മുറിയില്‍ ശക്തമായ കാറ്റ്  കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  കാഴ്ചക്കാരുടെ മുഖത്ത് വേഗതയേറിയ കാറ്റ്  അടിക്കുമ്പോള്‍ ജീവിതം എത്ര കഠിനമാണെന്ന്  നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. പിന്നീട് നാം കഫേ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരു മുറിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു.  ഇവിടെ നാല് സ്ക്രീനിനുകളില്‍ താറിന്റെ സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ക്ലിപ്പിംഗുകൾ  പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു.  അവസാന ഭാഗത്ത്  അദ്ദേഹം ഈ പ്രദര്‍ശനത്തിനായി ചിത്രീകരിച്ച ക്ലിപ്പും ഉണ്ട്. അക്കോഡിയൻ വായിക്കുന്ന ഒരു റൊമാനിയൻ  കുട്ടിയുടെ ക്ലോസപ്പ്. കുട്ടി എപ്പോഴും ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കിക്കൊണ്ടാണ് അക്കോഡിയൻ വായിക്കുന്നത്. അവന്റെ  കണ്ണുകളില്‍ ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തോടുള്ള അവിശ്വാസം പ്രതിഫലിക്കുന്നു. താറിന്റെ  ‘സാത്താന്‍ ടാംഗോ’  (Satantango, 1994) എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു പെണ്‍കുട്ടി ചത്തപൂച്ചയുമായി ഫ്രെയിമിലേക്ക് നടന്നുവരുന്ന പ്രശസ്തമായ സീനിലാണ് എക്സിബിഷന്‍ അവസാനിക്കുന്നത്.  

ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ജീവിത നിലവാരമുള്ള നഗരമാണ് വിയന്ന. എന്നാൽ മഹത്തായ ഈ നഗരത്തിന് മറ്റൊരു വശമുണ്ട് - ധാരാളം ജനങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തിത്തിന് പുറത്താണ്,  ദാരിദ്ര്യവും സാമൂഹിക ശ്രേണികളും കാരണം അവര്‍ കാഴ്ചയിൽ നിന്ന് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. വിയന്നയിലെ ഭവനരഹിതരായ 200-ലധികം മനുഷ്യരെ പ്രേക്ഷകരുമായി മുഖാമുഖം നിര്‍ത്തുകയാണ് താർ  തന്റെ ‘മിസ്സിംഗ് പീപ്പിള്‍’  (Missing People) എന്ന സൃഷ്ടിയിൽ.  സമ്പന്നതയ്ക്കിടയില്‍ നാം കാണാതെ പോവുന്ന, അദൃശ്യരായ മനുഷ്യരെ കാണാന്‍ താർ  പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.  ഇതേക്കുറിച്ച് താര്‍ ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: "ഇത് എന്താണെന്ന് എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷെ ഒന്നറിയാം,  ഇത് തീർച്ചയായും ഒരു സിനിമയല്ല, ഒരു എക്സിബിഷനല്ല, ഒരു നാടകമോ,  ഒരു കച്ചേരിയോ അല്ല, ഒരുപക്ഷേ ഇത് ഒരുതരം ദൃശ്യകാവ്യമായിരിക്കാം ... കാണാതാകുന്ന/അദൃശ്യരാവുന്ന ആളുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കവിത." ഹംഗറി ഭവനരഹിതരെ കുറ്റവാളികളായി കണക്കാക്കുന്ന ഒരു നിയമം പാസാക്കിയതിൽ നിന്നാണ് താറിന് ഈ സൃഷ്ടിക്കുള്ള പ്രചോദനം ലഭിച്ചത്.

വിയന്നയിലെ ഒരു മ്യൂസിയമായ  പ്രദര്‍ശന വേദിയുടെ വാതിലുകൾ തുറക്കുന്നു. അകത്ത് പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ അകത്തളം ഒരു പാര്‍ട്ടിക്ക് എന്നപോലെ കടും നിറത്തിൽ  അലങ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു.  ഭംഗിയുള്ള പരവതാനി വിരിച്ച, തിളങ്ങുന്ന നിരവധി ബുഫെ ടേബിളുകൾ. എന്നാല്‍  അവിടം മുഴുവന്‍ ഒരു പാര്‍ട്ടി കഴിഞ്ഞതിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങൾ  - ഡസൻ കണക്കിന് ബിയർ കുപ്പികളും, ബാർ ടേബിളുകളും, വൈൻ ഗ്ലാസുകളും ചിതറിക്കിടക്കുന്നു.   നടുവില്‍ ഒരു വലിയ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ചുവന്ന പരവതാനി. ഹാളിന്റെ  ഇരുവശത്തും ഓരോ വലിയ സ്ക്രീൻ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഓരോ സ്ക്രീനിനും കീഴെ വീടില്ലാത്ത ആളുകളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍ക്കിടയിൽ നമുക്ക് ഇരിക്കാം. ബാഗുകൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ, പുതപ്പുകൾ.  അപ്പോള്‍ അവിടെ പ്രേക്ഷകർ ഇരുന്നിരുന്ന അതേ മുറിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുന്നു. കളറിലാണ് തുടക്കം എങ്കിലും താറിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിലേക്ക് ദൃശ്യങ്ങൾ  മാറുന്നു. ഇവിടെ പ്രേക്ഷകര്‍ ഇരിക്കുന്ന ഇടവും ദൃശ്യങ്ങളും ഒന്നാവുന്നു. ഈ വേദിക്കും ഈ അവസരത്തിനുമായി പ്രത്യേകം സൃഷ്ടിച്ച/ചിത്രീകരിച്ച ഒരു സൃഷ്ടിയാണിത്.

സിനിമാ സ്ക്രീനിനോളം  വലുപ്പമുള്ള സ്‌ക്രീനുകളിൽ താറിന്റെ ദീർഘകാല സഹകാരിയായ ഫ്രെഡ് കെലെമെൻ ചിത്രീകരിച്ച ഫൂട്ടേജ്  നാം കാണുന്നു. ഇതിന് അകമ്പടിയായി താറിന്റെ സിനിമകളില്‍ സംഗീത സംവിധായകനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മിഹാലി വിഗിന്റെ മാസ്മരികമായ ഒര്‍ഗാൻ  സംഗീതം കേള്‍ക്കാം. ഏകദേശം 90 മിനിറ്റുകൾക്കു ശേഷം  ആളുകള്‍  ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ വസ്തുക്കളുടെ സമുദ്രത്തിനു മുകളിലൂടെ ക്യാമറ ഒഴുകുന്നു: ബാഗുകൾ, പുതപ്പുകൾ, കോട്ടുകൾ. (ഷോ നടന്നുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ ഭവന രഹിതരായവർ ഹാളില്‍ പ്രവേശിച്ചോ?). പിന്നെ,  മുറിയുടെ അറ്റത്തുള്ള സ്‌ക്രീൻ ഉയരുന്നു, നീളമുള്ള ടേബിളുകളും ബെഞ്ചുകളും ഉള്ള മറ്റൊരു വലിയ ഇടം വെളിപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം അക്കോർഡിയനിൽ നിന്നുയരുന്ന വിഷാദ ഗാനം.  അതേസമയം കാണാതായ ആളുകളുടെ ചിത്രങ്ങൾ മറ്റൊരു സ്ക്രീനിൽ തെളിയുന്നു.  സിനിമ എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എവിടെ അവസാനിക്കുന്നു? ഇതിനെ വിപുലീകരിച്ച സിനിമ (Expanded cinema) എന്ന് വിളിക്കാം.  ഇവിടെ സിനിമയും സെറ്റും ലയിക്കുന്നു.   ഓരോ തവണയും മുറിയുടെ വശങ്ങളിൽ ഒരു രംഗം സംഭവിക്കുമ്പോൾ, യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഇരട്ടിയാകുന്നതിന് ഊന്നൽ നൽകുന്നതിനായി ദൃശ്യങ്ങൾ  വശത്തുള്ള  സ്ക്രീനുകളിൽ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യുന്നു.

ഇറാനില്‍ നിന്നുള്ള ഷിറിൻ  നേഷാട്ട് (Shirin Neshat) ന്യൂയോര്‍ക്കിൽ  താമസിക്കുന്ന ഒരു വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ആണ്. ഫോട്ടോഗ്രാഫി, വീഡിയോ, സിനിമ എന്നീ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്ടികൾ  നടത്തുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയില്‍ ആയിരുന്നു തുടക്കം. 1983-ൽ ഇറാനിലെ ഇസ്ലാമിക ഭരണകൂടം സ്ത്രീകൾ ചാദർ (പര്‍ദ്ദ) ധരിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമാക്കിയപ്പോൾ  പർദ്ദ ധരിച്ച് നേഷാട്ട് സ്വന്തം ഫോട്ടോ എടുക്കാൻ തുടങ്ങി. തുടര്‍ന്ന് പര്‍ദ്ദ ധരിച്ച സ്ത്രീകളുടെ ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ സീരീസ് -  ‘അൺവെയിലിംഗ് ‘ (Unveiling),  ‘വുമണ്‍ ഓഫ് അള്ളാ’ (Women of Allah) - അവർ   പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു.  മറ്റൊരു പ്രത്യേകത സ്ത്രീകളുടെ ദൃശ്യമാകുന്ന ശരീര ഭാഗങ്ങളില്‍ - മുഖത്തും കൈകളിലും - പേര്‍ഷ്യൻ കവിതകൾ കാലിഗ്രാഫ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ പര്‍ദ്ദ ധരിച്ചവരാണെങ്കിലും സ്ത്രീകളുടെ നോട്ടം  ശക്തമാണ് - അടിച്ചമർത്തൽ, പ്രതിരോധം, ആക്രമണം എന്നിവയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.  അവരുടെ സൃഷ്ടികൾ ഇതുവരെ ഇറാനിൽ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടില്ല.   

തുടര്‍ന്ന് അവർ വീഡിയോ ആര്‍ട്ടിലേക്കും സിനിമാ സംവിധാനത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞു. സമകാലിക ഇസ്‌ലാമിക സമൂഹങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ അനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മാനസികവുമായ മാനങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതാണ് നേഷാട്ടിന്റെ  സൃഷ്ടികള്‍. ‘സോളിലോക്വി’ (Soliloquy)  ഒരു ഡബിൾ സ്‌ക്രീൻ കളർ വീഡിയോ പ്രൊജക്ഷനാണ്.  ഒരു അടഞ്ഞ സ്ഥലത്ത്  രണ്ട് വീഡിയോകളും എതിർ ഭിത്തികളിൽ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യുന്നു.  രണ്ടു സ്ക്രീനിലും മൂടുപടം ധരിച്ച ഒരു സ്ത്രീയെ കാണാം, അത്  നേഷാട്ട് തന്നെയാണ്. ഇവര്‍ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത സാംസ്കാരിക ഭൂപ്രകൃതികളിൽ സമാന്തര യാത്രകൾ നടത്തുന്നു. ഒരു വീഡിയോയിൽ അവൾ മരുഭൂമിയുടെ അരികിലുള്ള ഒരു മിഡിൽ ഈസ്റ്റേൺ നഗരത്തിൽ ആണെങ്കില്‍, മറ്റൊന്നിൽ അവൾ ഒരു പാശ്ചാത്യ മഹാനഗരത്തിലാണ്.  ഈ സൃഷ്ടിയുടെ പതിനേഴര മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യത്തിൽ ഭൂരിഭാഗം സമയത്തും, ആക്ഷൻ രണ്ട് സ്ക്രീനുകളിലും മാറിമാറി നടക്കുന്നു. ഒരു സ്‌ക്രീനിലെ സ്ത്രീ സജീവമായിരിക്കുമ്പോൾ, ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്നും മറ്റൊരിടത്തേക്ക് നടക്കുമ്പോൾ, മറ്റേ പ്രൊജക്ഷനിലെ അവളുടെ പ്രതിരൂപം നിശ്ചലമാണ്. അവര്‍ പലപ്പോഴും ക്യാമറയിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ എതിർ സ്‌ക്രീനിൽ അവളുടെ ആള്‍ട്ടർ  ഈഗോയെ വീക്ഷിക്കുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നുന്നു.  

രണ്ടും ആരംഭിക്കുന്നത് ഈ സ്ത്രീ കെട്ടിടത്തിന്റെ ജനാലയിലൂടെ താഴെയുള്ള നഗരത്തിലേക്ക് നോക്കുന്നിടത്താണ്. മിഡിൽ ഈസ്റ്റേൺ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള സ്ത്രീ പല വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. മറ്റേ സ്ത്രീ ആധുനിക പാശ്ചാത്യ നഗരത്തിൽ, തിരക്കേറിയ സമയങ്ങളിൽ യാത്രക്കാർ സബ്‌വേയിൽ നിന്ന് പുറത്തുവരുന്ന സമയത്തെ തിരക്കേറിയ തെരുവുകളിലൂടെ നടക്കുന്നു, പിന്നെ കാറോടിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ, രണ്ട് സ്ത്രീകൾ ഓടുന്നത് കാണാം, ഒരാള്‍ മരുഭൂമിയുടെ ചുവന്ന വിശാലതയിലേക്ക്, മറ്റൊരാള്‍ വെളുത്ത ആധുനിക കെട്ടിടങ്ങൾക്കിടയിൽ.  കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും തമ്മിൽ, പരമ്പരാഗതവും അത്യാധുനികവും തമ്മിൽ,  മതവും മതേതരത്വവും തമ്മിൽ, പൊതുവും സ്വകാര്യവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണ് സിനിമ.  ‘സോളിലോക്വി’  ഇറാനിൽ ചിത്രീകരിക്കാൻ അവര്‍ക്ക് അധികൃതരിൽ  നിന്ന് അനുമതി കിട്ടിയില്ല.  അതിനാൽ ഇറാൻ അതിർത്തിയിൽ നിന്ന് ഏഴ് മൈൽ അകലെയുള്ള തെക്കൻ തുർക്കിയിലെ മാർഡിനിലാണ് ഇറാനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഭാഗം ചിത്രീകരിച്ചത്. ന്യൂയോർക്കിലെ അൽബാനിയിലാണ് പാശ്ചാത്യ നഗര രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചത്.

 ‘ദി ഫ്യൂരി’  (The Fury) എന്ന പ്രദര്‍ശനം ഒരു ഇരട്ട-ചാനൽ വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷനും വിവിധ വംശങ്ങളിലുള്ള നഗ്നയായ സ്ത്രീകളുടെ ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയും ഉള്‍പ്പെട്ടതാണ്. ഫോട്ടോയുടെ പ്രതലത്തിൽ   ഇറാനിയൻ കവി ഫോറഫ് ഫറോഖ്‌സാദിന്റെ കവിതകളുടെ കാലിഗ്രാഫിയുണ്ട്.  ഇവിടെ സ്ത്രീശരീരത്തെ  പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ  ഒരു യുദ്ധഭൂമിയായും ശക്തിയുടെ ഉറവിടമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  പൌരുഷം-സ്ത്രൈണത, വ്യക്തി-കൂട്ടായ്മ എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ  ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹങ്ങൾക്കുള്ളിലെ അധികാരത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.

ഈ വീഡിയോയിൽ, ഒരു സ്‌ക്രീനിൽ കറുത്ത വിഗ്ഗും സോർമ ഐ മേക്കപ്പും ധരിച്ച ഒരു യുവതി എതിര്‍ സ്ക്രീനിലെ മിലിട്ടറി യൂണിഫോം ധരിച്ച സിഗരറ്റ് വലിക്കുന്ന ഒരു പുരുഷനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഫ്രെയിമുകൾ  വിശാലമാവുമ്പോള്‍ പട്ടാളക്കാരാല്‍ വളഞ്ഞ നഗ്നയായ അവളെ നാം കാണുന്നു. സ്ത്രീ നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍  സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പേർഷ്യൻ ഗാനം കേള്‍ക്കാം. ഈ സൃഷ്ടി ഇറാനിലെ ഇസ്ലാമിക് റിപ്പബ്ലിക് ഭരണകൂടം സ്ത്രീ രാഷ്ട്രീയ തടവുകാരെ ലൈംഗികമായി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ബലാത്സംഗം ഉൾപ്പെടെയുള്ള കഠിനമായ പീഡനങ്ങൾക്കും ലൈംഗികാതിക്രമങ്ങൾക്കും വിധേയരായ സ്ത്രീകളിൽ പലരും ജയിലിൽ അനുഭവിച്ച ആഘാതത്തിൽ നിന്ന് വൈകാരികമായി കരകയറാൻ കഴിയാതെ പലപ്പോഴും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. ഇപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽ സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കുകയാണെങ്കിലും  തടവിന്റെ ഓര്‍മ്മകൾ  ആഘാതമായി തുടരുന്ന ഒരു ഇറാനിയൻ യുവതിയുടെ മാനസികവും വൈകാരികവുമായ യാത്രയാണ് വീഡിയോ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.  ഈ വീഡിയോയ്‌ക്കൊപ്പം ഗാലറിയുടെ ചുമരുകളിൽ  ഒരു  ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സീരീസ് കാണാം.  അത് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ആഗ്രഹത്തിന്റെയും അക്രമത്തിന്റെയും വസ്തുവായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നചിത്രങ്ങൾ സൗന്ദര്യം,  അന്തസ്സ്,  ആത്മവിശ്വാസം, അഭിമാനം എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം വേദന, ദുർബലത, ആഘാതം എന്നിവ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പാപം, ലജ്ജ, ആഗ്രഹം, അടിച്ചമർത്തൽ, രാഷ്ട്രീയം, അതോടൊപ്പം കലാപം, അധികാരം, പ്രതിഷേധം.

നേഷാട്ടിന്റെ  ആദ്യ ഫീച്ചർ  സിനിമയായ ‘വുമണ്‍ വിത്തൌട്ട്  മെന്‍ ‘ (Women without Men, 2009) വെനീസ് മേളയില്‍ സില്‍വർ  ലയ ണ്‍ പുരസ്കാരം കരസ്ഥമാക്കി.  ‘ലുക്കിംഗ് ഫോര്‍ ഓം കുല്‍ത്തും’  (Looking for Oum Kulthum, 2017)  എന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമ ടൊറോന്റോ ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

പ്രശസ്ത തായ്‌വാനീസ് ചലച്ചിത്രകാരനായ സായ് മിംഗ് ലിയാംഗ്  (Tsai Ming-liang) നിരവധി ഷോർട്ട് ഫിലിമുകളും, ടെലിവിഷൻ പരിപാടികളും,  തിയേറ്റർ നാടകങ്ങളും നിർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്, കൂടാതെ അടുത്തിടെ, വീഡിയോ ആര്‍ട്ട്, വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ എന്നീ  മേഖലകളിലും വ്യാപൃതനായിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ച ആറ് സിനിമകൾ  അടങ്ങിയ 'വാക്കർ സീരീസ് '  (Walker Series)  ‘വാക്കർ’ (Walker) ‘നോ ഫോം’ (No Form), ‘സ്ലീപ്‌ വാക്ക് ‘  (Sleep Walk),  ‘ഡയമണ്ട് സൂത്ര’  (Diamond Sutra) എന്നീ നാല് ഷോർട്ട് ഫിലിമുകളും ‘വാക്കിംഗ് ഓണ്‍ വാട്ടർ’  (Walking on Water),  ‘ജേര്‍ണി ടോ ദി വെസ്റ്റ് ‘ (Journey to the West)  എന്നീ  ഫീച്ചര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമകളും  ഉൾപ്പെടുന്നതാണ്. ഈ സിനിമകളിൽ, തിരക്കേറിയ നഗര തെരുവുകളിലൂടെയും നഗര സ്ഥലങ്ങളിലൂടെയും ചുവന്ന അങ്കി ധരിച്ച ഒരു ബുദ്ധ സന്ന്യാസി  കൈമുദ്രകളോടെ, കുനിഞ്ഞ് തന്റെ കാല്‍പ്പാദങ്ങളിൽ ദൃഷ്ടികളുറപ്പിച്ച്  അസാധാരണമായ മന്ദഗതിയിൽ നടക്കുന്നു. സായ് മിംഗ് ലിയാംഗിന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട നടൻ  കാങ്-ഷെങ് ലി   (Kang-sheng Lee) ആണ് എല്ലാത്തിലും ബുദ്ധ സന്യാസിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഹോംഗ്കോംഗ്, തായ്പേയി, മലേഷ്യ,  പാരീസ് എന്നീ നഗരങ്ങളിലാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.   

ദൃശ്യങ്ങളുമായുള്ള  ഈ പരീക്ഷണങ്ങളെ സിനിമയുടെ പരമ്പരാഗത നിർവചനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍  ‘ഫിലിം’  എന്ന് വിളിക്കാനാവില്ല. സംവിധായകൻ പറയുന്നു, “വാക്കർ സീരീസ് ഒരു സങ്കീർണ്ണമായ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ആർട്ട് പ്രോജക്റ്റിന്റെ ഭാഗമാണ് “.  അതിനർത്ഥം, ഈ സൃഷ്ടികള്‍ക്ക്  ‘പോസ്റ്റ് സിനിമ’ എന്ന വിശേഷണമാണ് ചേരുക. ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലെ സിനിമയുടെ ഒരു പുതിയ രൂപമായ പോസ്റ്റ്-സിനിമ പലപ്പോഴും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന് മുമ്പുള്ള സിനിമാ സമ്പ്രദായങ്ങളിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്ന് നവമാധ്യമ പഠനത്തിലെ വിഖ്യാത സൈദ്ധാന്തികനായ ലെവ് മനോവിച്ച് (Lev Manovich)  തന്റെ ‘ഓൺ ഡിജിറ്റൽ സിനിമ’ (On Digital Cinema)  എന്ന ലേഖനത്തിൽ എഴുതി. സായ് മിംഗ് ലിയാംഗ് തന്റെ വാക്കർ സീരീസ് സിനിമകളിൽ സന്യാസിയുടെ ചലിക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ മന്ദതയുടെ സൗന്ദര്യത്തെ ഊന്നിപ്പറയുന്നു; ഇംഗ്ലീഷ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എഡ്‌വേർഡ് മുയ്ബ്രിഡ്ജിന്റെ (Eadweard Muybridge)  പ്രീ-സിനിമാറ്റിക് പരീക്ഷണം പോലെയാണ് ഇത്.  ലിയാംഗ് ബോധപൂര്‍വ്വം സിനിമാ അനന്തര (Post cinema) കാലത്തു നിന്ന് സിനിമാ പൂര്‍വ്വ കാലത്തേക്ക്  (Pre-cinema) മടങ്ങുകയാണ്.

‘വാണ്ടറിംഗ് ‘ (Wandering, 2021)  എന്ന പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിൽ  ‘വാക്കര്‍ സീരീസി’ലെ സിനിമകൾ  പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഡ്യൂ ണ്‍  ആര്‍ട്ട്  മ്യൂസിയം സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന യിൻ ഷിന്‍ എന്ന അഭിനേത്രി. ഇവര്‍ ഈ ചെറു  സിനിമകള്‍  കാണുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്.   ഒടുവിൽ, സംവിധായകന്‍ സ്വയം അവിടെ എത്തി തന്റെ സിനിമകള്‍ കാണുന്നു.   സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലുമുള്ള ആ നിമിഷം പകര്‍ത്തുകയാണ് സംവിധായകന്‍. ഈ പ്രദര്‍ശനം ഇനി ഉണ്ടാകാനിടയില്ല, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ സംഭവത്തിന്റെ ഒരു തരത്തിലുള്ള വിഷ്വൽ റെക്കോർഡ് ആയിത്തീരുന്നു സിനിമ. ഇതിലൂടെ സിനിമ ഒരു ഓര്‍മ്മയായി മാറുന്നു.

‘അങ്കിൾ ബൂൺമി ഹു കാൻ  റീകോൾ  ഹിസ്‌ പാസ്റ്റ് ലൈവ്സ്‌ ‘  (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010) മുതലായ സിനിമകളിലൂടെ പ്രശസ്തനായ അപിചാത്‌പോംഗ് വീരസേതാകുലിന്റെതായി  (Apichatpong Weerasethakul) ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളും വീഡിയോ രചനകളും പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളും ഉണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ  ‘എ കോണ്‍വര്‍സേഷൻ വിത്ത്‌ ദി സണ്‍’  (A Conversation with the Sun) എന്ന ഷോ ഓർമ്മകളുടെ ഒരു പെട്ടി പോലെയാണ്, കണ്ണാടികൾ പരസ്പരം പിന്തുടര്‍ന്ന്  അവയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ. ഈ ഷോ  വീരസേതാകുൽ നിരവധി വര്‍ഷങ്ങളായി ചിത്രീകരിച്ച  ഫൂട്ടേജുകൾ  ഉപയോഗിക്കുന്നു – ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണത്തിൽ പ്രവേശിച്ചതിനുശേഷം തന്റെ ജീവിതം രേഖപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹം തിരഞ്ഞെടുത്ത      മാർഗ്ഗമാണിത്.  ഒരു വ്യക്തിഗത മെമ്മറി ആർക്കൈവ് പോലെ നിലനിൽക്കുന്ന ഈ ദൃശ്യങ്ങളും ഒപ്പം  ആർട്ടിഫിഷ്യൽ ഇന്റലിജൻസ് പ്ലാറ്റ്‌ഫോമായ GPT-3 സൃഷ്ടിച്ച സൂര്യനും കലാകാരന്മാരും എഴുത്തുകാരും ചിന്തകരുമായുള്ള  വീരസേതകുലിന്റെ  സംഭാഷണങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് ഈ ഷോ.  ഇതില്‍ ജിദ്ദു കൃഷ്ണമൂർത്തി, സാൽവഡോർ ഡാലി എന്നിവര്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു.

പ്രേക്ഷകർ ഷോയിലേക്ക്  പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ, ഇരുവശത്തും സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സ്ക്രീനുകളെ അവര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. കൂടാതെ ആളുകൾ വര്‍ച്വൽ  റിയാലിറ്റി (VR) ഹെഡ്‌സെറ്റ് ധരിച്ച് നടക്കുന്നതും  കാണുന്നു. ഇവര്‍  അഭിനേതാക്കളാണ്, സിനിമാ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഷോയുടെ മധ്യത്തിൽ, VR  ലോകം അനുഭവിക്കാൻ പ്രേക്ഷകർ ഹെഡ്‌സെറ്റ് ധരിക്കുന്നു.  അങ്ങിനെ  പ്രേക്ഷകർ രൂപാന്തരപ്പെടുകയും പകരം ഷോയുടെ ഭാഗമായ പ്രകടനക്കാർ ആയി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകർ  VR  ലോകത്ത് പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ ഭൌതിക സ്‌ക്രീനിലെ ഇടം ഒരു ഫ്രെയിമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും  മുറി പതുക്കെ ഒരു ഗുഹയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.  അപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ബഹിരാകാശത്ത് പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.  ദൃശ്യങ്ങളുടെ  ഗർഭപാത്രം പോലെയാണ് ഗുഹ. ഇത് പ്ലാറ്റോയുടെ ഗുഹപോലെയാണ്.  നമ്മുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ സൂര്യനെ നേരിട്ട് തുറിച്ചുനോക്കുന്നത്  ഹാനികരമാണ് എന്നതിനാൽ സൂര്യനെ നേരിട്ട്  നോക്കാനുള്ള അവസരവും ഈ ഷോ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് നൽകുന്നു. VR-ൽ പ്രേക്ഷകർ  സൂര്യനെയും അതിന്റെ പാതയെയും നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അത് വീഴ്ത്തുന്ന നിഴലുകളുടെ ചലനം കാണുന്നു.

വീരസേതാകുല്‍ റോട്ടര്‍ഡാം രാജ്യാന്തര മേളയിൽ  ഒരു സ്ലീപ്‌ സിനിമ ഹോട്ടൽ  (Sleep Cinema Hotel) നിര്‍മ്മിക്കുകയുണ്ടായി.  ഒരു വലിയ ഹാളിനെ പകുതി ഹോട്ടലും, പകുതി പ്രതിഷ്ഠാപനവുമായി വിഭാവനം ചെയ്തതാണ് ഈ ഹോട്ടല്‍. സാധാരണ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഹോട്ടലിലേതുപോലെ ഒറ്റക്കിടക്കയോ, ഇരട്ടക്കിടക്കയോ ബുക്ക് ചെയ്യാം.  സന്ദര്‍ശകര്‍ക്ക് ഇതിനകത്ത്  ഇരുപതു മണിക്കൂര്‍ ചിലവഴിക്കാം. അകത്ത് കട്ടിയുള്ള പ്ലാസ്റ്റിക് കയറുകൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ച പല ഉയരത്തിലുള്ള കൂടുകള്‍ പോലുള്ള മഞ്ചങ്ങള്‍. ഈ കൂടുകളില്‍ കിടക്കയും ടേബിൾ ലാമ്പും ടവ്വലും സ്ലിപ്പറും ഒരു കുപ്പി SLEEPCINEMAWATER-ഉം ഉണ്ട്. ഓരോ ‘മുറി’യില്‍ നിന്നും കാണാൻ പാകത്തിൽ ഹാളിന്റെ മറ്റേ അറ്റത്ത് മച്ചിൽ  നിന്ന് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന അര്‍ദ്ധവൃത്താകൃതിയിലുള്ള ഭീമൻ  സ്ക്രീന്‍. ഈ സ്ക്രീനില്‍ ഏകദേശം 120 മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് സാമ്പ്രദായിക അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സിനിമയല്ല. പകരം, സ്വപ്നസദൃശമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പരമ്പരയാണ്. പ്രകൃതിയുടെയും, മൃഗങ്ങളുടെയും, ഉറങ്ങുന്ന മനുഷ്യരുടെയും മറ്റും ദൃശ്യങ്ങൾ. അകമ്പടിയായി തിരമാലകളുടെയും. വൃക്ഷങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ഉരസുന്നതിന്റെയും മറ്റും സാന്ത്വന ശബ്ദങ്ങള്‍. ഇവിടെ സമയ നിഷ്ഠയില്ല. സന്ദര്‍ശകര്‍ക്ക് എപ്പോൾ  വേണമെങ്കിലും അകത്തു കടക്കാം. നിബന്ധനകള്‍ ഇല്ല.  ഉറങ്ങാം. സ്വപ്നം കാണാം. ഉണരാം.  ഭാവന ചെയ്യാം. സിനിമ കാണാം.

കേരളീയര്‍ പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരാണ്.  മലയാളിയുടെ കടല്‍ കടന്നുള്ള പോക്കിന് വലിയ ചരിത്രമുണ്ടെങ്കിലും പല രാജ്യങ്ങളിൽ, പല അവസ്ഥകളിൽ, പല സംസ്കാരങ്ങളിൽ  ജീവിച്ചുവെങ്കിലും അകമേ മാറിയില്ല. ലോകത്തു നടക്കുന്ന ഏറ്റവും പുതിയ കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് നമുക്ക് അറിവുണ്ടെങ്കിലും, ഏറ്റവും പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതില്‍ സമര്‍ത്ഥരാണെങ്കിലും, ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസ സിനിമവാരം ഉള്ളവരാണെങ്കിലും,  സാഹിത്യം  ധാരാളമായി വായിക്കുകയും, സിനിമ ധാരാളമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്നവരാണെങ്കിലും  നാം അകത്ത്  യാഥാസ്ഥിതികരാണ്.  നാം വളരെയധികം പുരോഗമിച്ചവരാണ് എന്ന് പറയുമ്പോഴും  ആ ‘പുരോഗതി’ പുറത്തു മാത്രമാണ്.  കമ്യൂണിസവും നവോത്ഥാനവും അകമേ മാറ്റിയില്ല, പുതുക്കിയില്ല. ജാതി-മത ബോധം മനുഷ്യരെ യാഥാസ്ഥിതികരാക്കുന്നതിൽ  വലിയ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഇത് കലാ-സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. (ഒരാള്‍ ചെറുപ്പം മുതൽ   വിശ്വസിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടിയിൽ  മരണം വരെ വിശ്വസിക്കണം എന്നാണ് ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയും ചിന്ത). ചിത്രകലയായാലും സിനിമയായാലും നമ്മെ നയിക്കുന്നത് സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ്.

കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ബിനാലെ കണ്ടപ്പോള്‍ നാം പകച്ചതും ‘ഇതൊക്കെ കലയാണോ’ എന്ന് അത്ഭുതപ്പെട്ടതും ഇതുകൊണ്ടാണ്. ചലച്ചിത്ര മേളകളിൽ നമ്മുടെ ‘ആര്‍ട്ട് ‘ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ (അത് അപൂര്‍വ്വമാണ്) നാം അസ്വസ്ഥരാവുന്നതും ബഹളംവെക്കുന്നതും കൂവുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. യാഥാസ്ഥിതിക ബോധത്തില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുക കാരണം നാം സ്വയത്തെയും കലാ സങ്കല്പങ്ങളെയും പുതുക്കുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ പ്രബുദ്ധരായ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ പോലും സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന ശൈലി പിന്തുടരുന്നവയാണ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കിയ പല സംവിധായകരെയും നമുക്ക് പരിചയമില്ല.

ഇന്ന് മള്‍ട്ടി മീഡിയ മൊണ്ടാഷിലാണ് കമ്യൂണിക്കേഷൻ നടക്കുന്നത്. ഫോണില്‍ ദൃശ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്, ശബ്ദം ഉണ്ട്,  ടെക്സ്റ്റ്‌ ഉണ്ട്. നാം ഈ അവസ്ഥയുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  മറ്റൊന്ന്, ഇന്ന് വലിയൊരു ഭാഗം ജനങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടും സിനിമകാണുന്നത് കമ്പ്യൂട്ടറിലും മൊബൈലിലും ആണ്. നാം പല അവസ്ഥയില്‍ ഇന്ന് ഈ രീതിയിൽ  സിനിമ കാണുന്നു – വീട്ടിൽ  ഇരുന്നും, കിടന്നും, യാത്രചെയ്തും. അതായത്, നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലം ആ രീതിയില്‍ പരുവപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. ഈ അവസ്ഥയില്‍ തിയേറ്ററിന്റെ ഇരുട്ടിൽ വലിയ സ്ക്രീനില്‍ കാണാൻ   വേണ്ടിമാത്രമേ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കൂ എന്ന് പറയുന്നതിൽ  വലിയ കാര്യമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സിനിമാ തിയേറ്ററിന്റെ പവിത്രതയ്ക്ക്‌ പകരം പുതിയ കാലത്തെ  ഫോര്‍മാറ്റിലുള്ള സിനിമകളെ കുറിച്ച്  ആലോചിക്കുകയല്ലേ വേണ്ടത്.  ഈ ഫോര്‍മാറ്റിൽ  മഹത്തായ  സര്‍ഗ്ഗ സൃഷ്ടികൾ  നടത്തുകയല്ലേ വേണ്ടത്? സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴായി മാറ്റങ്ങൾ  സംഭവിച്ചപ്പോൾ  പലരും ഇത് ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ വിസമ്മതിക്കുകയും പതിയെ അതിനെ പുണരുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ. അവസാനമായി, അനലോഗില്‍ നിന്ന് നാം ഡിജിറ്റലിലേക്ക് മാറിയല്ലോ. ചുരുക്കത്തില്‍, കലകളെ സംബന്ധിച്ച് നാം പലതരം മെന്റൽ  ബ്ലോക്കുകളിലും യാഥാസ്ഥിതികതയിലും കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. എ.ഐ. (Artificial Intelligence) സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന  കാലത്താണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്.  ഈ അവസ്ഥയിൽ  സ്വയത്തെയും തന്റെ മാധ്യമത്തെയും നിരന്തരം പുതുക്കാതെ മറ്റൊരു വഴിയുമില്ല. Invent, Reinvent എന്നാണ്  റോബര്‍ട്ട്  ബ്രസ്സോ പറഞ്ഞത്.