മലയാള സിനിമ അതിന്റെ നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ സഞ്ചാരപഥത്തിൽ വച്ചുമാറിയ ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ ഒരു സന്ധിയിലാണ് ഇന്ന് നിൽക്കുന്നത്. ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ 'വിഗതകുമാരനിൽ' തുടങ്ങി, രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ 'ചെമ്മീനിലൂടെയും', അടൂരിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെയും സമാന്തര ധാരകളിലൂടെയും രൂപപ്പെട്ട മലയാളിയുടെ ദൃശ്യബോധം ഇന്ന് മറ്റൊരു പരിണാമഗുപ്തിയിലാണ്. തൊണ്ണൂറുകളിലെയും രണ്ടായിരങ്ങളിലെയും ഭാവുകത്വം രൂപപ്പെടുത്തിയത് അതിമാനുഷികനായ, പിതൃമേധാവിത്വ മൂല്യങ്ങൾ പേറുന്ന, ജാതി-വർഗ്ഗ പ്രമാണിത്തമുള്ള ‘നായകൻ’ എന്ന മിത്തായിരുന്നുവെങ്കിൽ, സമകാലിക മലയാള സിനിമ ആ മിത്തിനെ നിഷ്കരുണം അപനിർമ്മിക്കുകയാണ് (Deconstruction). ഈ മാറ്റം വെറുമൊരു കഥപറച്ചിലിന്റെ മാറ്റമല്ല; മറിച്ച്, അത് ചലച്ചിത്ര നിർമ്മിതിയുടെ (Film-making) സാങ്കേതികവും ദാർശനികവുമായ അടിത്തറകളുടെ വലിയൊരു അഴിച്ചുപണിയാണ്. ആഗോള ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ, പരീക്ഷണാത്മകമായ ഈ മാറ്റങ്ങൾ മലയാള സിനിമയെ പ്രാദേശികമായ അതിരുകൾക്കപ്പുറം ഒരു ആഗോള ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് കണ്ടെത്താനാകും.

നായക സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെ അപനിർമ്മാണം: ‘ഹീറോ’യിൽ നിന്നും ‘മനുഷ്യനി’ലേക്ക്

ക്ലാസിക് ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ മുന്നോട്ടുവെച്ച ‘ഹീറോസ് ജേർണി’ (Hero's Journey - Joseph Campbell) എന്ന ഘടനയെ മലയാളി എന്നും ആരാധിച്ചിരുന്നു. പ്രതിസന്ധികളിൽ വീണുപോകാത്ത, അമാനുഷിക ശക്തിയുള്ള, നീതിമാനും സർവ്വശക്തനുമായ നായകൻ എന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കൽപ്പം ഇന്ന് വേരറ്റുപോകുകയാണ്. പഴയകാല സിനിമകൾ അതിമാനുഷികതയ്ക്കും അപരാജയത്വത്തിനും മേൽവിലാസം നൽകിയപ്പോൾ, സമകാലിക സിനിമകൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിമിതികളെയും പരാജയങ്ങളെയും അസ്ഥിരതകളെയുമാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡൽ അല്ലെങ്കിൽ സവർണ്ണ ആൺകോയ്മാ പ്രൗഢിയിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന നായകബിംബങ്ങൾക്ക് പകരം, പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരും നിസ്സഹായരുമായ സാധാരണക്കാരാണ് ഇന്ന് ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ ജീവിക്കുന്നത്. പൂർണ്ണമായ കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി ധാർമ്മിക ശുദ്ധി പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്ന സ്ക്രീനുകളിൽ, ഇന്ന് മനുഷ്യന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ ധാർമ്മിക ചാരനിറങ്ങളാണ് കൂടുതൽ ദൃശ്യമാകുന്നത്. വെറും മാസ് ഡയലോഗുകളിലൂടെയും സംഭാഷണ പ്രധാനമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെയും കയ്യടി വാങ്ങിയിരുന്ന നായകന്മാർക്ക് പകരം, ശരീരഭാഷയിലൂടെയും അർത്ഥവത്തായ നിശ്ശബ്ദതകളിലൂടെയും സംവേദനം നടത്തുന്ന ഒരു പുതിയ അഭിനയരീതി ഇവിടെ സംജാതമായിരിക്കുന്നു.

ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിലെ (French New Wave) ജീൻ ലുക് ഗോദാർദിന്റെയോ ഫ്രാൻസ്വ ട്രൂഫോയുടെയോ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ അസ്തിത്വദുഃഖവും (Existential crisis) ലക്ഷ്യബോധമില്ലായ്മയും പേറുന്നവരാണ് ഇന്നത്തെ മലയാള സിനിമയിലെ പുരുഷന്മാർ. 'ജോജി'യിലെ കപടനും ഭീരുവുമായ നായകൻ കെ.ജി. ജോർജ്ജിന്റെ 'ഇരകൾ' എന്ന ക്ലാസിക്കിലെ ക്ലിന്റിനോട് സംവദിക്കുമ്പോൾ, അവിടെ തകർന്നുവീഴുന്നത് മലയാള സിനിമ ഇത്രകാലം കെട്ടിപ്പൊക്കിയ 'Alpha Male' അഥവാ പൗരുഷത്തിന്റെ ഗർവ്വാണ്. 'കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സി'ലെ ഷമ്മി എന്ന കഥാപാത്രം പരമ്പരാഗത നായകന്റെ സൈക്കോപതിക് വശങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുമ്പോൾ, സജി എന്ന കഥാപാത്രം കരയുന്നതും മാനസികാരോഗ്യം തേടുന്നതും പൗരുഷത്തിന്റെ പുതിയ മാനവികതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

അതുപോലെ തന്നെ, ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെയും സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗത്തിന്റെയും പ്രമേയങ്ങൾ 'കാതൽ - ദി കോർ' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മുഖ്യധാരയിൽ ചർച്ചയാകുമ്പോൾ, ഹെറ്ററോനോർമേറ്റീവ് (Heteronormative) ആയ നായക സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെ അസ്ഥിവാരമാണ് ഇളകുന്നത്. നായകൻ എന്നത് ഒരു വ്യക്തിയല്ല, മറിച്ച് സാഹചര്യങ്ങളുടെ ഒരു ഉൽപ്പന്നം മാത്രമാണെന്ന പിയറി ബോർദ്യൂവിന്റെ (Pierre Bourdieu) സാമൂഹിക സിദ്ധാന്തങ്ങളോട് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ന് നീതിപുലർത്തുന്നു. 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം', 'സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ നായകനെ ഒരു സാധാരണ നാട്ടിൻപുറത്തുകാരനായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പ്രകടനപരതയുടെ പൊള്ളത്തരങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. 'ആവേശം' എന്ന ചിത്രത്തിലെ രംഗണ്ണൻ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരേസമയം വലിയൊരു മാസ് ബിംബത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകയും എന്നാൽ ഉള്ളിൽ കടുത്ത ഏകാന്തതയും നിസ്സഹായാവസ്ഥയും അനുഭവിക്കുന്ന ഒരു കോമാളിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നത് നായക സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെ ഈ പുതിയ കാലത്തെ അപനിർമ്മാണത്തിന് തെളിവാണ്.

റിയലിസത്തിന്റെ പുതിയ ഭാവങ്ങൾ: മാജിക്കൽ റിയലിസവും സൈബർ പങ്ക് പരിസരങ്ങളും

മലയാള സിനിമയ്ക്ക് 'റിയലിസം' എന്നത് ഒരു പുതിയ വസ്ത്രമല്ല. ഭരതനും പത്മരാജനും എം.ടിയും വരച്ചിട്ട മധ്യവർത്തി സിനിമകളുടെ റിയലിസം മലയാളിയുടെ സ്വകാര്യ അഹങ്കാരമായിരുന്നു. എന്നാൽ, സമകാലിക സിനിമയിലെ റിയലിസം കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മവും അന്തർദേശീയവുമായ ഒന്നായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഇറ്റാലിയൻ നവറിയലിസം (Italian Neorealism) വിഭാവനം ചെയ്ത 'ക്യാമറ തെരുവുകളിലേക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരിക' എന്ന തത്വം ഇന്ന് കൂടുതൽ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വിപ്ലവം (Digital democratization) സിനിമയെ വൻകിട സ്റ്റുഡിയോകളുടെ തടവറയിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമാക്കി. കുറഞ്ഞ ബഡ്ജറ്റിൽ, ഗൊൺസോ ശൈലിയിലുള്ള (Gonzo-style shooting) ചിത്രീകരണങ്ങൾ, ഡെസ്ക്ടോപ്പ് പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷൻ എന്നിവയിലൂടെ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യർക്ക് തങ്ങളുടെ കഥകൾ പറയാനുള്ള മാധ്യമമായി സിനിമ മാറി. വൻകിട ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷൻ ശൃംഖലകൾക്ക് പകരം ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളുടെ കടന്നുവരവ് പ്രാദേശികമായ വിപണിയെയും കഥ പറച്ചിലിനെയും മാറ്റിമറിച്ചു.

അതേസമയം, മലയാള സിനിമ കേവലം കൺവെൻഷണൽ റിയലിസത്തിൽ മാത്രം തളച്ചിടപ്പെടുന്നില്ല. അലക്സാന്ദ്രോ ഗോൺസാലസ് ഇനാറിതുവിന്റെയോ ബോങ് ജൂൻ ഹോയുടെയോ കൊറിയൻ-മെക്സിക്കൻ ചലച്ചിത്ര സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തോട് കിടപിടിക്കുന്ന തരത്തിൽ സ്പേഷ്യൽ ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആഖ്യാന വേഗതയും ഇവിടെ പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിനുപുറമേ, 'ഭ്രമയുഗം' പോലുള്ള പൂർണ്ണമായും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിർമ്മിച്ച ഹൊറർ മിത്തോളജികളും, 'മായാനദി'യിലെയും 'ലൂസിഫറിലെയും' രണ്ട് ധ്രുവങ്ങളിലുള്ള ദൃശ്യപരിസരങ്ങളും ഒരേ വ്യവസായത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു എന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. 'സീ യൂ സൂൺ' എന്ന ചിത്രം ലോക്ക്ഡൗൺ കാലത്ത് കമ്പ്യൂട്ടർ സ്ക്രീൻ പശ്ചാത്തലമാക്കി മാത്രം ഒരുക്കിയപ്പോൾ പുതിയൊരു ദൃശ്യവ്യാകരണമാണ് പിറവിയെടുത്തത്.

കൂടാതെ, രാഹുൽ സദാശിവന്റെ 'ഡീസ് ഇറേ' (Dies Irae) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ കേവലം വിഷ്വൽ ഷോക്കുകൾക്ക് പകരം സൗണ്ട്സ്കേപ്പുകളെയും അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ നിഗൂഢതകളെയും ആശ്രയിച്ച് സൈക്കോളജിക്കൽ ഹൊറർ പരീക്ഷിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ ആസ്വാദന നിലവാരം മാറ്റിയെഴുതുന്നു. 'ലോക ചാപ്റ്റർ 1: ചന്ദ്ര' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ കോമിക്-ബുക്ക് ശൈലിയിലുള്ള ലൈറ്റിംഗും ഗ്രേഡിംഗും മലയാള സിനിമയിലെ സാങ്കേതിക തികവിന്റെ പുതിയ ലാൻഡ്മാർക്കുകളാണ്. ഇതിനുപുറമേ, സൈബർ പങ്ക് (Cyberpunk) പ്രമേയങ്ങളും, മാജിക്കൽ റിയലിസവും, അന്യഗ്രഹജീവികളെയും സോമ്പികളെയും കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സയൻസ് ഫിക്ഷൻ പരീക്ഷണങ്ങളും മുഖ്യധാരയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് മലയാള സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ ആഗോളവൽക്കരിക്കുകയാണ്.

ചലച്ചിത്ര നിർമ്മിതിയിലെ ഘടനാപരമായ മാറ്റങ്ങൾ: ആഖ്യാനവും എഡിറ്റിംഗും

സിനിമയുടെ ജീവൻ അതിന്റെ എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളിലാണ് ഇരിക്കുന്നത് എന്ന സെർജി ഐസൻസ്റ്റീന്റെ 'മോണ്ടാഷ് സിന്താന്തം' (Montage Theory) മലയാള സിനിമ ഇന്ന് കൃത്യമായി പ്രയോഗിക്കുന്നു. പഴയകാലത്തെ രേഖീയമായ (Linear narrative) കഥപറച്ചിലുകളിൽ നിന്നും മാറി അനേകം ഉപകഥകൾ ഒരേസമയം വികസിക്കുന്ന ഹൈപ്പർലിങ്ക് (Hyperlink cinema) ശൈലിയും നോൺ-ലീനിയർ ഘടനകളും ഇന്ന് സ്വാഭാവികമായിക്കഴിഞ്ഞു. തുടക്കവും മധ്യവും ഒടുക്കവുമുള്ള പരമ്പരാഗത പാതകളെ ഉപേക്ഷിച്ച്, തികച്ചും യാദൃശ്ചികതകളിലൂടെയും അപകടങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന പരസ്പരബന്ധിതമായ അനേകം ജീവിതങ്ങളെ ഒരൊറ്റ ദൃശ്യപ്രതലത്തിൽ സമന്വയിപ്പിക്കാൻ പുതിയ സംവിധായകർക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ 'അങ്കമാലി ഡയറീസ്' അല്ലെങ്കിൽ 'ഈ.മ.യൗ'. മരണത്തെയും അക്രമത്തെയും ഒരേസമയം ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയിലും കറുത്ത ഹാസ്യത്തിലൂടെയും അവതരിപ്പിക്കാൻ മോണ്ടാഷുകളുടെ ഈ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 'ട്രാഫിക്', 'സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്' എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് മലയാളത്തിൽ ഈ ഹൈപ്പർലിങ്ക് ആഖ്യാനത്തിന് അടിത്തറയിട്ടതെങ്കിൽ ഇന്ന് അത് കൂടുതൽ സ്വാഭാവികവും സങ്കീർണ്ണവുമായി വളർന്നിരിക്കുന്നു. ക്രിസ്റ്റ്യൻ മെറ്റ്സിന്റെ (Christian Metz) ഫിലിം സെമിയോട്ടിക്സ് (Film Semiotics) അനുസരിച്ച്, ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഓരോ ദൃശ്യവും ഒരു ചിഹ്നമാണ്. മലയാള സിനിമയിൽ ഇന്ന് നിശ്ശബ്ദതകളും പ്രകൃതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുന്നു. ലോങ് ഷോട്ടുകളുടെയും മിനിമലിസ്റ്റിക് പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെയും ഉപയോഗം പ്രേക്ഷകന് ചിന്തിക്കാനുള്ള ഒരു 'Active Spectator' പദവി നൽകുന്നു. 'ജല്ലിക്കെട്ട്' എന്ന ചിത്രത്തിൽ മനുഷ്യനും മൃഗവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ മാഞ്ഞുപോകുന്നത് എഡിറ്റിംഗിലെ ദ്രുതചലനങ്ങളിലൂടെയും (Fast cuts) ഭ്രാന്തമായ ക്യാമറാ മൂവ്മെന്റുകളിലൂടെയുമാണ്. കൺസ്യൂമർ സംസ്കാരവും നഗരവൽക്കരണവും സൃഷ്ടിച്ച ഒറ്റപ്പെടലുകളെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാൻ സംവിധായകർ ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുന്നത് സമകാലിക ഫ്രഞ്ച് ഗെറില്ലാ ചലച്ചിത്രങ്ങളോട് സാമ്യമുള്ള രീതിയിലാണ്.

സ്ത്രീപക്ഷ-പാർശ്വവൽക്കൃത സ്വത്വങ്ങളുടെ ഉദയം

ലൂറ മൾവിയുടെ 'വിഷ്വൽ പ്ലെഷർ ആൻഡ് നറേറ്റീവ് സിനിമ' (Visual Pleasure and Narrative Cinema) എന്ന പ്രബന്ധം മുന്നോട്ടുവെച്ച 'Male Gaze' (ആൺനോട്ടം) എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ മലയാള സിനിമ ഇന്ന് സധൈര്യം വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ട്. പണ്ടുകാലത്ത് നായകന്റെ നിഴലായി, സഹനത്തിന്റെ പ്രതീകമായി മാത്രം ഒതുങ്ങിയിരുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇന്ന് സ്വന്തം ലൈംഗികതയിലും നിലപാടുകളിലും വ്യക്തതയുള്ള 'ഏജൻസി' (Agency) ഉള്ളവരായി മാറിയിരിക്കുന്നു. 'ദ് ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' എന്ന ചിത്രം ഒരു അടുക്കളയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കുടുംബത്തിനകത്തെ അതിസൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയത്തെയും പുരുഷാധിപത്യത്തെയും തുറന്നുകാട്ടിയപ്പോൾ അത് വലിയൊരു സാമൂഹിക ചർച്ചയ്ക്കാണ് വഴിതെളിച്ചത്. '22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം' അല്ലെങ്കിൽ 'ഉയരെ' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പെൺകഥാപാത്രങ്ങൾ ഇരകളാക്കപ്പെടുമ്പോഴും അതിനെ അതിജീവിച്ച് സ്വന്തം ജീവിതം വീണ്ടെടുക്കുന്നവരാണ്. തൊണ്ണൂറുകളിലെ നൊസ്റ്റാൾജിയ തുമ്പപ്പൂവിലും തറവാട്ടു മുറ്റങ്ങളിലും ഒതുക്കിയെങ്കിൽ, ഇന്നത്തെ സിനിമകൾ സ്ത്രീകളുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും അവരുടെ സ്വതന്ത്രമായ രാഷ്ട്രീയത്തെയും തുറന്നു കാണിക്കുന്നു. സെന്ന ഹെഗ്ഡെയുടെ സിനിമകൾ സ്ത്രീകളുടെ ധാർമ്മികമായ അതിർവരമ്പുകളെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സമൂഹം എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

ദളിത്-മുസ്ലിം-ആദിവാസി സ്വത്വങ്ങളുടെ കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രാതിനിധ്യം സിനിമയുടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരണത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. 'കമ്മട്ടിപ്പാടം' എന്ന ചിത്രം കൊച്ചി എന്ന മെട്രോ നഗരത്തിന്റെ വികസന ചരിത്രത്തിൽ ദളിതരുടെ ഭൂമിയും ജീവിതവും എങ്ങനെയാണ് ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടതെന്ന് പച്ചയായി കാണിച്ചുതരുന്നു. സിനിമ വെറുമൊരു വിനോദോപാധിയല്ല, മറിച്ച് സമൂഹത്തിന്റെ അധികാരഘടനകളോട് കലഹിക്കാനുള്ള സാംസ്കാരിക പ്രതിരോധം (Cultural Resistance) കൂടിയാണെന്ന അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷിയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുമായി ഇത് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു.

സാംസ്കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ സിനിമാ പരിസരം: പാൻ-ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ

പാൻ-ഇന്ത്യ എന്ന പുതിയ ബിസിനസ് മോഡൽ രൂപപ്പെടുന്നതിനും എത്രയോ മുമ്പ് തന്നെ മലയാള സിനിമ അതിന്റെ കഥപറച്ചിലിന്റെ കരുത്തുകൊണ്ട് അതിരുകൾ ഭേദിച്ചിരുന്നു. 1993-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഫാസിലിന്റെ 'മണിച്ചിത്രത്താഴ്' എന്ന സൈക്കോളജിക്കൽ ത്രില്ലർ ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ്. കേരളത്തിന്റെ തനതായ മിത്തുകളിലും കുടുംബ വ്യവസ്ഥിതിയിലും വേരൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് നിർമ്മിച്ച ആ ചിത്രം പിൽക്കാലത്ത് തമിഴ്, തെലുങ്ക്, കന്നഡ, ഹിന്ദി ഭാഷകളിലേക്ക് റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെടുകയും അതാത് വ്യവസായങ്ങളിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ ആഗോള സഞ്ചാരം ഇന്ന് 'ദൃശ്യം' പോലെയുള്ള ഫ്രാഞ്ചൈസികളിലൂടെ 'ദൃശ്യം 3' വരെ എത്തിനിൽക്കുകയാണ്. ജിത്തു ജോസഫ് എന്ന സംവിധായകൻ ഒരു സാധാരണ കുടുംബനാഥന്റെ അതിജീവനത്തെ ലോകത്തിലെ ഏത് പ്രേക്ഷകനും മനസ്സിലാകുന്ന തരത്തിലുള്ള യൂണിവേഴ്സൽ ഇമോഷനാക്കി മാറ്റിയെടുത്തു.

'പ്രേമലു' അല്ലെങ്കിൽ 'മഞ്ഞുമ്മൽ ബോയ്സ്' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ തമിഴ്‌നാട്ടിലും ആന്ധ്രയിലും ഉണ്ടാക്കിയ വൻ തരംഗം കാണിക്കുന്നത്, സാംസ്കാരികമായ വൈവിധ്യങ്ങൾ ഉള്ളിൽ പേറുമ്പോഴും മനുഷ്യസഹജമായ വികാരങ്ങൾക്ക് ആഗോളതലത്തിൽ ഒരേ സ്വീകാര്യതയാണ് ലഭിക്കുന്നത് എന്നാണ്. ഇത് കേവലം വൻകിട പരസ്യങ്ങളിലൂടെയോ പി.ആർ വർക്കുകളിലൂടെയോ ഉണ്ടായതല്ല, മറിച്ച് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സത്യസന്ധത കൊണ്ട് സംഭവിച്ചതാണ്. ജോതിഷ് ശങ്കറിന്റെ 'പൊന്മാൻ' പോലുള്ള ആക്ഷേപഹാസ്യ ചിത്രങ്ങൾ ഒരു ലോക്കൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് വലിയ മനുഷ്യസഹജമായ അത്യാഗ്രഹങ്ങളെയും അതിജീവനങ്ങളെയും ചർച്ചചെയ്യുമ്പോൾ പ്രാദേശികത തന്നെയാണ് അന്തർദേശീയതയിലേക്കുള്ള വഴിയെന്ന് വീണ്ടും തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു.

മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവി

മലയാള സിനിമ അതിന്റെ റൂട്ട്സ് (Rootedness) കളയാതെ തന്നെ ഗ്ലോബൽ (Global) ആകുക എന്ന വിപ്ലവകരമായ പ്രക്രിയയിലാണ്. ആഗോള ചലച്ചിത്ര മേളകളിൽ കൈയടി നേടുന്ന സമാന്തര സിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും, സാധാരണ പ്രേക്ഷകനെ തീയേറ്ററിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്ന വാണിജ്യ ഘടകങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ ഇന്ന് മാഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. സൂപ്പർതാര വ്യവസ്ഥിതികളുടെ തകർച്ചയല്ല, മറിച്ച് തിരക്കഥയ്ക്കും സംവിധായകന്റെ ക്രാഫ്റ്റിനും പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ഒരു പുതിയ ജനാധിപത്യക്രമമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ആയുസ്സ്. ബോളിവുഡോ മറ്റ് പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്ര വ്യവസായങ്ങളോ വമ്പൻ ബഡ്ജറ്റുകളിലും കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന വിഷ്വലുകളിലും മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോൾ, മലയാള സിനിമ മനുഷ്യനിലേക്കും അവന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ മനശാസ്ത്രത്തിലേക്കും ക്യാമറ തിരിച്ച് വേറിട്ടൊരു വഴി വെട്ടിത്തുറക്കുന്നു. വിപരീതങ്ങളുടെയും പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും ഈ പുതിയ കാലം മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ സുവർണ്ണ അധ്യായമായി മാറുമെന്നതിൽ തർക്കമില്ല. ഈ ജാഗ്രതയും സർഗ്ഗാത്മകതയും നിലനിർത്തുന്നിടത്തോളം കാലം മലയാള സിനിമ ആഗോള ചലച്ചിത്ര ഭൂപടത്തിൽ ഒരു വിസ്മയമായിത്തന്നെ തുടരും.