ജീവിതത്തിൻ്റെ അദൃശ്യ യവനികകൾ

സമൂഹത്തെയും കാലത്തെയും ചരിത്രപരമായും രാഷ്ട്രീയമായും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് ആത്മാന്വേഷണങ്ങളുടെയും അസ്തിത്വവാദ ഉള്ളടക്കങ്ങളുടെയും ഉറഞ്ഞുപോയ കലാപങ്ങളുടെയും വിപ്ലവാഭിനിവേശങ്ങളുടെയും പ്രത്യക്ഷവും ദാർശനികവുമായ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങൾ 1970-കളുടെ, വിശേഷിച്ച് രണ്ടാം പാദത്തിൻ്റെ സവിശേഷതയായിരുന്നു.

അതിനുശേഷം 1980-കളിലും  90-കളിലുമായി വൈയക്തികമായും മനശാസ്ത്രപരമായും മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും അത്തരം മനുഷ്യാവസ്ഥകൾക്ക് സമൂഹവും അതിൻ്റെ അധികാരഘടനയും സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളിലേക്കു വഴിതുറക്കുന്ന  രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥകളും കാരണവുമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്  സർഗാത്മകമായി രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ചില സിനിമാതുടർച്ചകൾ സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. അവയുടെ ഭാവുകത്വപരവും ലാവണ്യപരവുമായ വ്യത്യസ്ത സമീപനങ്ങളുടെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി ആശയപരമായും ഘടനാപരമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ രണ്ടു സിനിമകൾ 1980-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി.

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ്റെ എലിപ്പത്തായവും കെ.ജി.ജോർജിൻ്റെ യവനികയും. 'എലിപ്പത്തായം' കലാസിനിമകളുടെ  കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും ഭാവുകത്വത്തെത്തന്നെയും നവീകരിക്കുന്നതിൽ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചപ്പോൾ 'യവനിക' മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ലക്ഷണങ്ങളോട് ചേർന്നു നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രമേയത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും സങ്കീർണ്ണതകളോടെ ഉൾക്കൊള്ളാനും ദാർശനികമായും മനശാസ്ത്രപരമായും സമീപിക്കാനുമുള്ള വിശാലസാദ്ധ്യതകളിലേക്ക് വഴി തുറന്നു.

ഭാവന തിയേറ്റേഴ്സ് എന്ന നാടകസംഘത്തിലെ തബലിസ്റ്റായ അയ്യപ്പന്റെ തിരോധാനമാണ് 'യവനിക'യുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയമായി വരുന്നത്. രണ്ടാഴ്ചയായി അയ്യപ്പനെ കാണാനില്ല എന്ന പരാതിയുമായി ട്രൂപ്പ് ഉടമ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ കുറ്റാന്വേഷണത്തിൻ്റെ വഴികളിലേയ്ക്ക് തിരിയുന്നത്. കേസ് അന്വേഷിക്കുന്ന ജേക്കബ്ബ് ഈരാളിയുടെ (മമ്മൂട്ടി) ഭാര്യ അയ്യപ്പൻ്റെ ഫോട്ടോകൾ നോക്കുന്നയിടത്താണ് പ്രേക്ഷകരും ആ മുഖം ആദ്യമായി കാണുന്നത്. 'നല്ലൊരു മദ്യപാനിയുടെ മുഖം' എന്ന് ഭാര്യ അഭിപ്രായപ്പെടുമ്പോൾ 'കുറ്റവാളിയുടേതും' എന്ന് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ട് ഈരാളി. അസാധാരണമായ ആ മുഖം പോലെ തന്നെ അസാധാരണമാണ് ആ ജീവിതവുമെന്ന് ഈരാളി പറയുന്നിടത്താണ് അയ്യപ്പൻ്റെ പശ്ചാത്തലം വ്യക്തമാകുന്നത്.

കുട്ടിക്കാലത്തേ അച്ഛനുമമ്മയും നഷ്ടപ്പെട്ട് 15-ാം വയസ്സിൽ നാടുവിട്ട അയ്യപ്പൻ ഏറെക്കാലം കഴിഞ്ഞ് നാട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നത് അതിസമർത്ഥനായ തബലിസ്റ്റായിട്ടാണ്. ലക്നൗവിൽ അയാൾക്ക് ഭാര്യയും കുഞ്ഞുമുണ്ട്. നാട്ടിലും അയാൾക്ക് മറ്റൊരു ഭാര്യയും മുതിർന്ന മകനുമുണ്ട്. പല നാടക-നൃത്തസംഘങ്ങളിലും തബലിസ്റ്റായി ജോലിയെടുത്തിട്ടുള്ള അയ്യപ്പൻ ചെല്ലുന്നിടത്തെല്ലാം ഭാര്യയെപ്പോലെയൊരുത്തിയെ കയ്യിലെടുക്കുക പതിവാണ്.

മദ്യവും തബലയും സ്ത്രീകളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു പരുവപ്പെടുത്തുന്ന അയ്യപ്പൻ്റെ ഈ സാമാന്യചിത്രത്തിൽ നിന്ന് നാടകസമിതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരുടെയും അയ്യപ്പൻ്റെ ഭാര്യയുടെയും മകൻ്റെയുമെല്ലാം മൊഴികളും അനുഭവങ്ങളും ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളിലൂടെ അയ്യപ്പനിലേക്കും അയാളുടെ അസ്തിത്വ സവിശേഷതകളിലേക്കും ദുരൂഹമായ അയാളുടെ കൊലപാതകത്തിലേക്കും അത് നിർവ്വഹിച്ചവരിലേക്കുമുള്ള ദ്വന്ദ്വരൂപിയായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാകുന്നു യവനിക.

മേല്പറഞ്ഞ അന്വേഷണങ്ങൾ ഒരേ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരസ്പരപൂരകമായി പുരോഗമിക്കുന്നതിനൊപ്പം അയ്യപ്പനെ മുൻനിർത്തിത്തന്നെ അടഞ്ഞതും തുറന്നതുമായ രണ്ട് ജീവിതാവസ്ഥകളിലേക്ക് ഉയരുന്ന രണ്ട് യവനികകൾ സിനിമയിലുണ്ടാകുന്നുണ്ട്.

ഒരു യവനിക ഉയരുമ്പോൾ വക്കച്ചൻ (തിലകൻ) ട്രൂപ്പ് ഉടമയും നടനും സംവിധായകനുമെല്ലാമായ ഭാവന തിയേറ്റേഴ്സിൻ്റെ നാടകം അരങ്ങേറുന്ന വേദിയാണ് വെളിപ്പെടുന്നത്. അവിടെ ബാലഗോപാലും (നെടുമുടി ) കൊല്ലപ്പള്ളിയും (വേണു നാഗവള്ളി) വരുണനും (ജഗതി ശ്രീകുമാർ) രോഹിണിയും (ജലജ) രാജമ്മയും (തൊടുപുഴ വാസന്തി) എല്ലാമാണ് പ്രധാനതാരങ്ങൾ. എന്നാൽ തൻ്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും അതിന്മേൽ ഉണ്ടാകുന്ന ആകുലതകൾ കൊണ്ടും അയ്യപ്പൻ അണിയറയിൽ സജീവമായി നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, കാണാതാകുന്നതിനു മുമ്പുള്ള നാടകപ്രദർശനവേദികളിലും അയ്യപ്പൻ നാടകം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിൽ വെളിപ്പെടുന്നേയില്ല എന്നത് ഓർമ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അവരുടെ മുമ്പിൽ തബലയുടെ ശബ്ദമല്ലാതെ അയ്യപ്പൻ എന്നൊരാളുടെ അസ്തിത്വമേയില്ല. തങ്ങൾ കൂടെ ഭാഗഭാക്കാകുന്ന ലോകത്തിൻ്റെ അരങ്ങിൽ അദൃശ്യരാകേണ്ടി വരുന്ന കോടിക്കണക്കായ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളും അവരുടെ ആന്തരിക കലാപങ്ങളും തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനിൽ പ്രാതിനിധ്യം കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്.

സിനിമയിലെ രണ്ടാമത്തെ അരങ്ങിന് യവനിക ഉയരുന്നത് അയ്യപ്പനെ തിരയുന്ന പോലീസുദ്യോഗസ്ഥൻ്റെ മുമ്പിൽ അയാളെക്കുറിച്ച് അനുഭവങ്ങളും അഭിപ്രായങ്ങളും പറയുന്ന മറ്റു മനുഷ്യരിലൂടെയാണ്.

നാടകസമിതിക്കാരും അയ്യപ്പൻ്റെ ഭാര്യയും മകനുമടക്കമുള്ള ആ വ്യക്തികളുടെ മൊഴികളിലൂടെയാണ് അയ്യപ്പൻ്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക്, അയ്യപ്പൻ ആരെന്നതിൻ്റെയും എന്ത് എന്നതിൻ്റെയും ഉത്തരങ്ങളിലേക്ക് സിനിമയിലെ രണ്ടാം യവനികയെ കെ ജി ജോർജ് ഉയർത്തുന്നത്. ആ അരങ്ങിലാകട്ടെ വില്ലനും നായകനുമായി ഇരട്ടവേഷങ്ങളിൽ അയ്യപ്പൻ തകർത്താടുകയുമാണ്. മനുഷ്യൻ്റെ വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ ബന്ധങ്ങളിലെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ സിനിമയിലെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്. അതിനാൽ, മനുഷ്യൻ്റെ അകവും പുറവും തിരയുന്ന ഒരു സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാന ഉള്ളടക്കമായി വരുന്ന നാടകത്തിന്

'കറുപ്പും വെളുപ്പും' എന്ന് പേരു നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നതും യാദൃച്ഛികതയല്ല. സാധാരണയായി കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകൾ പിന്തുടരുന്ന സാമാന്യമായ ഒരു വഴിയുണ്ട്. ഇയാളാണ് പ്രതിയെന്ന് സംശയിക്കാൻ തക്കവിധം പെരുമാറുന്ന ഒരാളെ പ്രേക്ഷകർക്കു മുമ്പിലേക്കിട്ടു കൊടുക്കും. ചിലപ്പോൾ രണ്ടോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒന്നിനുപുറകെ ഒന്നായി ഇത്തരത്തിൽ സംശയിക്കാവുന്നവരായി സ്ക്രീനിലെത്തും. ഒരു കാരണവശാലും പക്ഷേ, അവരായിരിക്കില്ല പ്രതികൾ എന്ന് പ്രേക്ഷകന് അനുഭവം കൊണ്ട് ഉറപ്പിച്ചു പറയാവുന്നവിധത്തിൽ അത്രയധികം സിനിമകൾ ഈ സൂത്രപ്പണിയെ പിൻപറ്റി ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പു മുതൽ നാളിതുവരെയുണ്ടായിട്ടുള്ള മലയാളത്തിലെ കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളെ ഉദാഹരിക്കാം. എന്നാൽ ആദ്യരംഗം മുതൽ തന്നെ കുറ്റകൃത്യം ചെയ്തയാളെയും അതിൽ പങ്കാളിയായ വ്യക്തിയെയും അവരുടെ അസ്വാഭാവികവും പരിഭ്രാന്തി നിറഞ്ഞതുമായ പെരുമാറ്റങ്ങളോടെ പ്രേക്ഷകനു മുമ്പിൽ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് യവനിക വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്.

ചിത്രത്തിൻ്റെ തുടക്കത്തിൽ നാടകാവതരണത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പ് 'സങ്കീർണ്ണമായ സ്ത്രീ പുരുഷബന്ധത്തിൻ്റെ നൂലിഴകൾ ഒന്നൊന്നായി അഴിച്ചെടുക്കുകയും വളരെ കരുതലോടുകൂടിത്തന്നെ നെയ്തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന' നാടകമെന്ന് നാടകത്തിൻ്റെ സംവിധായകൻ കൂടിയായ വക്കച്ചൻ മൈക്കിലൂടെ കാണികളോട് ആമുഖമായിപ്പറയുന്ന വേളയിൽ പരിഭ്രമവും ഭയവും കലർന്ന മുഖമുയർത്തി കൊല്ലപ്പള്ളിയെ (വേണു നാഗവള്ളി) നോക്കുന്ന രോഹിണിയെയും (ജലജ) അവളുടെ ആകുലതകൾ മനസ്സിലാക്കുകയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഹൃദയവികാരങ്ങളോടെ അവളെത്തന്നെ നോക്കി നില്ക്കുന്ന കൊല്ലപ്പള്ളിയെയും കെ.ജി.ജോർജ് കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട്. തുടർന്ന് നാടകത്തിൻ്റെ അവതരണ ഗാനത്തിനിടയിൽ മറ്റു പിന്നണിവാദ്യക്കാർക്കും സംഗീതോപകരണങ്ങൾക്കും നടുവിൽ അനാഥമാക്കപ്പെട്ടതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും വിധത്തിൽ അയ്യപ്പൻ്റെ തബല പല ഫ്രെയിമുകളിലും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം മനസ്സുഴറി തബലയിലേക്ക് നോട്ടമയച്ചു നില്ക്കുന്ന കൊല്ലപ്പള്ളിയും അടയാളപ്പെടുന്നു. തൻ്റെ കഥാപാത്രം വേദിയിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലേണ്ട സമയം കാത്ത് പുറകിലെ കർട്ടനു പിന്നിൽ മറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മനസ്സു കൈമോശം വന്ന രോഹിണി സഹ അഭിനേതാക്കളെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നവിധത്തിൽ സ്റ്റേജിലേക്കെത്താൻ വൈകുന്നുണ്ട്. നാടകത്തിനിടയിൽ അണിയറയിൽ വച്ച് കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴും രോഹിണിയുടെയും കൊല്ലപ്പള്ളിയുടെയും ഇടയിലെ അർത്ഥവത്തായ മൗനത്തെയും നോട്ടങ്ങളെയും കെ ജി ജോർജ് വ്യാഖ്യാനക്ഷമമാക്കി നിലനിർത്തുന്നു.

രോഹിണിക്ക് ഒരു ചേച്ചിയോടെന്ന പോലെ ആത്മബന്ധമുള്ള രാജമ്മ നാടകം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തുന്ന രാത്രിയിൽ രോഹിണിക്ക് കൂട്ടു കിടക്കാനായി അയ്യപ്പൻ്റെ വീട്ടിൽ തങ്ങുന്ന വേളയിൽ 'തറയിൽ എന്താണിത്ര തണുപ്പ്' എന്ന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ആ വീടിനകത്ത് രണ്ടു രാത്രികൾക്കു മുമ്പു നടന്ന കുറ്റകൃത്യത്തിൻ്റെ സൂചനകളിലേയ്ക്ക് രാജമ്മയുടെ ചോദ്യം നീളുന്നു. ചിത്രത്തിൻ്റെ ടൈറ്റിലുകൾ കാണിക്കുന്നതിനിടയിൽ, അയ്യപ്പൻ 'ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന' പാടശേഖരത്തിനു സമീപത്തെ റോഡിലൂടെ രണ്ടു തവണ നാടകവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നുണ്ട്.

ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കൊലപാതകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കഥ പറയുമ്പോഴും കുറ്റവാളികളെയും തെളിവുകളിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഭൂമികകളെയുമെല്ലാം പ്രേക്ഷകനു മുമ്പിൽ നിന്ന് മറച്ചുപിടിക്കുന്നില്ല എന്നത് യവനിക എന്ന കലാസൃഷ്ടിയുടെ ലോകനിലവാരമുള്ള ക്രാഫ്റ്റിൻ്റെയും സംവിധായകൻ്റെ ആത്മവിശ്വാസത്തിൻ്റെയും സാക്ഷ്യമായിത്തന്നെ മാറുന്നുണ്ട്.

ഭാവന തിയേറ്റേഴ്സിൻ്റെ ഒരു നാടകറിഹേഴ്സൽ ക്യാമ്പിൽ വച്ചാണ് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനെ പ്രേക്ഷകൻ ആദ്യമായി കാണുന്നത്. മദ്യത്തിൻ്റെ ലഹരിയിൽ നിറഞ്ഞ്, തബലയിൽ ഒരു മാന്ത്രികനെപ്പോലെ ഇന്ദ്രജാലം തീർക്കുന്നുണ്ട് അയ്യപ്പൻ. വിരലുകൾ മാത്രമല്ല ശരീരം പോലും താളനിബദ്ധമാകുന്ന ആ ഉന്മാദാവസ്ഥയിലും തൻ്റെ താളത്തിനൊത്ത് ചുവടുവെയ്ക്കുന്ന നടിയുടെ ദേഹത്ത് അയാളുടെ ആർത്തിക്കണ്ണുകൾ വീഴുന്നുണ്ട്.

മദ്യം, സ്ത്രീ, തബല എന്നീ മൂന്ന് വിഷയങ്ങളിന്മേലാണ് അയ്യപ്പൻ തൻ്റെ ആനന്ദങ്ങളെ കണ്ടെത്തുന്നതെന്ന് ആ രംഗം മുതൽ തന്നെ വ്യക്തമാണ്.

മൂന്നു വിഷയങ്ങളെയും അയാൾ സമീപിക്കുന്നതും ഒരു തരം അക്രമോത്സുകതയോടെയാണ് എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം. തബലയിലെ അയാളുടെ വിരലുകളുടെ പെരുമാറ്റം പോലും വളരെ പരുക്കനാണ്. ഒരു തരം മർദ്ദനസ്വഭാവമുണ്ടതിൽ.

എന്നാൽ, യഥാർത്ഥത്തിൽ അയ്യപ്പൻ സ്വയം പൊലിപ്പിച്ചു നിർത്തുന്ന ഒരു വ്യാജനിർമ്മിതിയാണ്. ആന്തരികമായും ശാരീരികമായും പോലും അയാൾ ദുർബ്ബലനാണ്. നിസ്സഹായരായ സ്ത്രീകളോട് ആണത്തത്തിൻ്റെ പരാക്രമങ്ങൾ കാട്ടാൻ മാത്രമേ അയാൾക്ക് കെല്പുള്ളൂ. രാത്രി റിഹേഴ്സൽ ക്യാമ്പിൽ ഒരു നടിയെ പീഡിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ വക്കച്ചൻ്റെ സഹായി അയാളെ നിസ്സാരമായി എടുത്ത് വലിച്ചെറിയുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയായ അമ്മിണിയെ തല്ലാൻ ആവേശം കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയ്യപ്പനോട് നേർക്കുനേർ നിന്ന് ചോദ്യം ചോദിക്കാനും പണമാവശ്യപ്പെടാനും വിരട്ടാനും അയാളുടെ മകൻ വിഷ്ണുവിന് (അശോകൻ) കഴിയുന്നുണ്ട്.

രോഹിണിയോട് നാടകക്യാമ്പിൽ ആരെങ്കിലും മിണ്ടിയാൽ പോലും അവരോട് അയ്യപ്പൻ ഒച്ചയും ബഹളവുമുണ്ടാക്കുന്നത് അയാളുടെ ആണഹങ്കാരം അത്രമേൽ അരക്ഷിതമായതു കൊണ്ടാണ്. എന്നാൽ അത്തരം വേളകളിലൊന്നിൽ കൊല്ലപ്പള്ളി വാക്കു കൊണ്ടും ശാരീരികമായിപ്പോലും അയ്യപ്പനെ എതിർക്കാൻ തയ്യാറാവുന്നുണ്ട്. അത്തരത്തിൽ തൻ്റെ വൈയക്തികവും സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ പോരായ്മകളെയും പരിമിതികളെയും കുറിച്ച് ബോദ്ധ്യമുള്ള അയ്യപ്പൻ അവയെ ഒളിപ്പിച്ചുനിർത്താനുള്ള മറയായിക്കൂടിയാണ് അയാളുടെ മദ്യപാനത്തെയും പരുക്കൻ സ്വഭാവത്തെയും അക്രമപ്രവണതയെയും ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. ആ 'ഉപായങ്ങൾ' ഫലിക്കാത്ത അവസ്ഥകളിൽ കാലു പിടിക്കാൻ വരെ (സമിതിയിൽ തിരിച്ചെടുക്കാൻ വക്കച്ചൻ്റെ പോലും) തയ്യാറാകുന്ന അയ്യപ്പനെയും സിനിമ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീ എന്നത് അയ്യപ്പന് കേവലം ശരീരം മാത്രമാണ്. അത് സ്വന്തമാക്കാൻ അയാൾ രക്ഷാകർതൃത്വം അഭിനയിക്കും. വിവാഹം ഉപായമാക്കും. ഒന്നും ഫലിക്കാത്തയിടത്ത് ബലം പ്രയോഗിക്കാനും അയാൾക്ക് മടിയില്ല. രോഹിണിയുടെ ദാരിദ്ര്യം നിറഞ്ഞ ജീവിതാവസ്ഥകളെ ചൂഷണം ചെയ്തുകൊണ്ട് താനാണ് ആ കുടുംബത്തിൻ്റെ രക്ഷയെന്ന് അയാൾ രോഹിണിയെയും അമ്മയെയുമെല്ലാം വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലഭിനയിക്കാൻ രോഹിണി ഭാവന തിയേറ്റേഴ്സിലെത്തുന്നത്.

അവളുടെ സുരക്ഷയ്ക്കാണ് എന്നു വിശ്വസിപ്പിച്ച് തൻ്റെ വാടകവീട്ടിലാണ് അയ്യപ്പൻ അവളെ താമസിപ്പിക്കുന്നതും തുടർന്ന് ആദ്യത്തെ ദിവസം തന്നെ അവളെ ബലമായി കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതും.

'അന്ന് അത് സംഭവിച്ചു. പിന്നെയും അവിടെ തുടരണമായിരുന്നോ?' എന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കാതിരുന്നതെന്തേയെന്ന ധ്വനിയോടെ ജേക്കബ്ബ് ഈരാളി രോഹിണിയോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. അതേ ചോദ്യം ഈ സമകാലിക കേരളത്തിലും വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഉയർന്നുവരുന്നുവെന്നത് ഓർമ്മിക്കാം. 'അയ്യപ്പനോട് ഇപ്പോഴെങ്ങനെയാ? സ്നേഹമാണോ വിരോധമാണോ?'എന്ന ഈരാളിയുടെ ചോദ്യത്തിന് 'എനിക്കറിയില്ല' എന്നാണ് രോഹിണി മറുപടി നൽകുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു സമൂഹത്തിലെ അധികാരഘടനയും അതിൻ്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും പലപ്പോഴും ഒരു സ്ത്രീക്ക് രക്ഷപ്പെട്ടുപോകാൻ കഴിയാത്തവിധത്തിൽ ഏതെല്ലാം തലങ്ങളിൽ അവളെ ബന്ധിതയാക്കുന്നുവെന്നതിന് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനെ മുൻനിർത്തി നാലു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കു മുമ്പേ കെ.ജി.ജോർജ് മാതൃക തീർത്തു എന്നത് എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

ചിത്രം അവസാനിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ അയ്യപ്പൻ്റെ യഥാർത്ഥ കൊലയാളിയെ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, യഥാർത്ഥ അയ്യപ്പനെ കണ്ടെത്തിയോ എന്ന ചോദ്യം പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തോടെ അവശേഷിക്കുന്നു.

സ്ക്രീനിൽ കണ്ട അയ്യപ്പനേക്കാൾ കാണാത്ത ഒരു അയ്യപ്പൻ എവിടെയൊക്കെയോ നമുക്കിടയിലോ നമുക്കുള്ളിലോ ഒളിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതായി സൂക്ഷ്മമായ വിലയിരുത്തലിൽ ആസ്വാദകന് അനുഭവപ്പെടുന്നു.

ഭാവന തിയേറ്റേഴ്സിൻ്റെ ഉടമ വക്കച്ചൻ നാടകം തുടങ്ങുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പു പോലും മദ്യപിക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾക്ക് ആരും കാണാതെ മദ്യം കൊണ്ടു കൊടുക്കാൻ സഹായിയുമുണ്ട്. അയാൾ നാടകത്തിലെ ഗായികയുമായി പരസ്യമായ ബന്ധത്തിലാണ്. ആ ബന്ധത്തിന് തീർച്ചയായും നാടകസമിതിയുടെ ഉടമസ്ഥൻ എന്ന അധികാരകേന്ദ്രസ്ഥാനം അയാൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടാകാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ടെന്ന് അയാളുടെ കച്ചവടകൗശലങ്ങളും ഉപായങ്ങളും വെളിവാക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലൂടെ മനസ്സിലാക്കാം. സമിതിയിലെ മറ്റുള്ളവർക്ക് ശമ്പളം നൽകുന്ന കാര്യത്തിൽ മടിയും പിശുക്കുമുണ്ടെങ്കിലും താനുമായി ബന്ധമുള്ള ഗായികക്ക് ശമ്പളം കൂട്ടിനൽകാൻ വക്കച്ചന് മടിയില്ല.

ഫലത്തിൽ അയ്യപ്പനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന 'കുറ്റ'ങ്ങളെല്ലാം അയാളിൽ മാത്രം കാണാൻ പറ്റുന്നതല്ല. പക്ഷേ അയ്യപ്പന് തൻ്റെ ആഗ്രഹങ്ങൾ വിലപേശി നേടിയെടുക്കാൻ കഴിയുംവിധം സമ്പത്തിൻ്റെയോ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെയോ അധികാരമില്ല. സമൂഹത്തിൻ്റെ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് നിഷ്ക്കാസിതനായ അയാളെ സമൂഹത്തിൻ്റെ സദാചാര ധാർമ്മികചിന്തകൾ അലട്ടുന്നതുമില്ല. കുടിച്ച് കക്കൂസിൽ വീണുകിടക്കുകയും മോഹം തോന്നുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തെ പരസ്യമായി കയറിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അയാൾക്ക് യാതൊരു ഒളിമറകളുമില്ല. അണിയറയിലെ ഇരുട്ടിലല്ല അരങ്ങത്തെ വെളിച്ചത്തിലാണ് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പൻ്റെ ചെയ്തികൾ സംഭവിക്കുന്നത്. അതിനാൽത്തന്നെയാണ് അയാൾ കല്ലേറുകൾക്ക് വിധേയനാകുന്നതും.

ലോകപ്രശസ്ത സംവിധായികയും 'ദ പവർ ഓഫ് ദ ഡോഗ്' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മികച്ച സംവിധാനത്തിനുള്ള ഇക്കൊല്ലത്തെ ഓസ്കർ പുരസ്കാരജേത്രിയുമായ ജെയിൻ കാമ്പിയൺ പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിൽ ഫിൽ ബർബാങ്ക് എന്ന അതിസങ്കീർണ്ണമായ മാനസികാവസ്ഥകളുള്ള ദുഷ്ടനായ പുരുഷകഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. നായികയുടെ ജീവിതത്തെ അശാന്തവും ആകുലതകളുടെ വിളനിലവുമാക്കുന്ന ഫിൽ ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ നായികയുടെ മകനാൽ കൊല്ലപ്പെടുകയാണ്. സ്നേഹനിരാസത്തിൻ്റെയും സ്വവർഗ്ഗ ലൈംഗികതയുടെയും ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന വൈകാരിക സ്മൃതികളുടെയുമെല്ലാം പശ്ചാത്തലത്തിലേയ്ക്ക് നീളുന്ന വേരുകൾ ഫിൽ എന്ന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ നിർമ്മിതിയിൽ ജെയിൻ കാമ്പിയൺ സൂക്ഷ്മമായി തുന്നിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥനായ ജേക്കബ്ബ് ഈരാളി രണ്ടോ മൂന്നോ വാചകങ്ങൾക്കിടയിൽ പറയുന്ന അയ്യപ്പൻ്റെ അനാഥമാക്കപ്പെട്ട ബാല്യത്തിനും ഒളിച്ചോട്ടത്തിനും ലക്നൗവിലെ വാസത്തിനുമെല്ലാം ഇടയിൽ, കണ്ടെത്തപ്പെടാതെ പോയ ഒരു അയ്യപ്പൻ രൂപംകൊണ്ടിരിക്കാം. ആ വൈകാരികസ്മൃതികളിൽ നിന്നായിരിക്കാം ഫിൽ ബർബാങ്കിനെപ്പോലെ അയ്യപ്പനും തൻ്റെ അക്രമോത്സുകവും പരുക്കനുമായ ജീവിതത്തിൻ്റെ പ്രതലങ്ങളിലേയ്ക്ക് സഞ്ചാരമാരംഭിച്ചത്. യാതൊരു ന്യായീകരണവുമില്ലാത്ത വിധം മറ്റു മനുഷ്യരുടെ ജീവിതങ്ങളെ തകർക്കുകയും നരകതുല്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരെങ്കിലും ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളിലേക്ക് തെളിയുന്ന ഒരു കണ്ണാടി കൈകളിലേന്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കാനാവില്ല.

ഒരു കലാകാരന്റെ ആണത്തപ്രഘോഷങ്ങളെയും അവയ്ക്കിരയാകുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെയും ജീവിതങ്ങളെ മുൻനിർത്തി കഥ പറയുമ്പോഴും അതിൽ സമൂഹത്തിൻ്റെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ അധികാരപൊതുബോധങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളുടെയും പ്രതിഫലനങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വ്യത്യസ്ത അടരുകൾ നിലനിർത്തുന്നുവെന്നത് കെ.ജി.ജോർജിൻ്റെ സവിശേഷമായ നിലപാടുകളുടെയും സംവിധാനമികവിൻ്റെയും ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.

നാടകത്തിലെ ശ്രീദേവി എന്ന കഥാപാത്രം കടുംപിടുത്തക്കാരനും കുടുംബത്തിലെ അധികാരകേന്ദ്രവുമായ അച്ഛൻ്റെ മുഖത്തു നോക്കി താൻ സ്നേഹിക്കുന്ന പുരുഷനെ മാത്രമേ താൻ വിവാഹം കഴിക്കൂവെന്ന് വെട്ടിത്തുറന്നുപറയാൻ കെല്പുള്ളവളാണ്. തൻ്റെ നിലപാടുകൾ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവളാണ്. എന്നാൽ ശ്രീദേവിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രോഹിണിയാകട്ടെ വിടനും മദ്യപാനിയുമായ ഒരാളുടെ ലൈംഗിക അതിക്രമങ്ങൾ സഹിച്ച് അയാളോടൊപ്പം ഒരേ മേൽക്കൂരയ്ക്കു കീഴിൽ അന്തിയുറങ്ങുന്നവളാണ്. പണത്തിൻ്റെയും അധികാരത്തിൻ്റെയും ബലത്തിൽ തന്നെ വിലയ്ക്കെടുത്ത ഭർത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് കാമുകൻ്റെയടുത്തേക്ക് ഓടിയെത്തുന്നുണ്ട് നാടകത്തിലെ ശ്രീദേവി. എന്നാൽ ജീവിതത്തിലെ രോഹിണി അതിനു കെല്പില്ലാതെ പോയവളാണ്. നാടകത്തിൽ വില്ലനായി വരുന്ന കൊല്ലപ്പള്ളിയാണ് ജീവിതത്തിൽ രോഹിണിയുടെ കദനങ്ങൾക്കും സഹനങ്ങൾക്കും ഹൃദയം കൊണ്ട് നിശ്ശബ്ദമായി പങ്കുപറ്റുന്നതും ഒടുവിൽ കുറ്റകൃത്യത്തിൽ പങ്കാളിയാകുന്നതും. ഇത്തരത്തിൽ ജീവിതത്തിൻ്റെയും നാടകത്തിൻ്റെയും വ്യത്യസ്തമായ അരങ്ങുകളെ അവയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ അതിൻ്റെ ക്ലൈമാക്സിൽ മേല്പറഞ്ഞ രണ്ട് അരങ്ങുകളുടെയും അതിർവരമ്പുകളെ പൊളിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകത്തിൻ്റെ അരങ്ങിലെ ശ്രീദേവിയുടെ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ സംഭാഷണങ്ങൾക്കു പകരം ജീവിതത്തിലെ രോഹിണിയുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ പറയാനാരംഭിക്കുന്നു. അങ്ങനെ കാണികളുടെ അഥവാ സമൂഹത്തിൻ്റെ മുമ്പിൽ (പോലീസിൻ്റെയും), അരങ്ങിൽ വച്ചുതന്നെ ശ്രീദേവിയെ രോഹിണിയിലേക്ക് പരിവർത്തനപ്പെടുത്തിയാണ് അയ്യപ്പൻ്റെ തിരോധാനത്തിൻ്റെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേയ്ക്കും കുറ്റസമ്മതത്തിലേക്കും സിനിമ കടന്നുചെല്ലുന്നത്. അത്തരത്തിൽ നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അഭിനേതാക്കളുടെ ജീവിതത്തെയും അതിശയകരമാം വിധം ഒരേ വേദിയിൽ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുംവിധം നാടകത്തിൻ്റെയും ജീവിതത്തിൻ്റെയും രണ്ട് അരങ്ങുകളുടെ രണ്ടു യവനികകളെ ഒരുമിച്ചുയർത്തുന്നു ജോർജിൻ്റെ ക്രാഫ്റ്റ്.

നാടകത്തിൻ്റെ സ്റ്റേജിനെയും ഗ്രീൻ റൂമിനെയും അണിയറയെയും അവിടങ്ങളിൽ നാടകപ്രവർത്തകരുടെ പെരുമാറ്റരീതികളെയും ഇത്രമാത്രം യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെയും വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളോടെയും 'യവനിക'യിലെപ്പോലെ മറ്റെവിടെയും അവതരിപ്പിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല. സ്റ്റേജിൻ്റെയും അണിയറയുടെയും വിവിധ കോണുകളെ സംവിധായകൻ്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഒപ്പം പ്രേക്ഷകൻ്റെയും വീക്ഷണകോണുകളിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ദൃശ്യാനുഭവത്തിൻ്റെ സവിശേഷമായ ഒരു ത്രിമാനതലം കെ ജി ജോർജ് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അണിയറയിലെ ഇരുട്ടും വേദിയിലെ പ്രകാശവിന്യാസങ്ങളും സമർത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അവയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അഭിനേതാക്കളുടെയും ആന്തരികാവസ്ഥകളെ ദൃശ്യഭാഷ കൊണ്ടു തന്നെ ജോർജ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ട്. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും ഭാവപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയും മാത്രമല്ലാതെ ഒരു ദൃശ്യത്തിലെ അഭിനേതാക്കളുടെയും പ്രോപ്പർട്ടിയുടെയും വിന്യാസം കൊണ്ടും (പൊസിഷനിങ്) പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിൻ്റെ സാദ്ധ്യതകൾ കൊണ്ടും ഒരു രംഗത്തിൻ്റെ വൈകാരികാനുഭവത്തെ

കൂടുതൽ തീവ്രമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കാമെന്നു തെളിയിച്ച ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികൾ മലയാളത്തിൽ വേറെയധികമില്ല. 'യവനിക'യിലെ പോലീസിൻ്റെ ചോദ്യംചെയ്യൽ രീതികളിൽ പുലർത്തിയിരിക്കുന്ന ഇന്നും കാലഹരണപ്പെടാത്ത ശാസ്ത്രീയവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ സമീപനങ്ങളും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ആവനാഴി പോലുള്ള സിനിമകളിലെ മീശ പിരിച്ച, എണ്ണമറ്റ പോലീസ് വേഷങ്ങളിൽ നിന്ന് അടിമുടി വ്യത്യസ്തമായി മാറിനില്ക്കുന്ന വിധത്തിലാണ് സാമാന്യമായി സൗമ്യഭാവങ്ങളോടെ മമ്മൂട്ടി ജേക്കബ് ഈരാളിയെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതും.

കാലത്തെയും സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമത്തെയും ഉടച്ചുപണിയുന്ന നോൺ ലീനിയർ കഥപറച്ചിലിൻ്റെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ മാതൃകയാകുന്നതോടൊപ്പം ഒരേ സംഭവത്തിൻ്റെ കൊല്ലപ്പള്ളിയുടെയും രോഹിണിയുടെയും വിവിധ വേർഷനുകളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് റാഷമോൺ ഇഫക്റ്റിൻ്റെയും മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യ മാതൃകകളിലൊന്നാകുന്നുണ്ട്, യവനിക. 1980-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ 'എസ്തപ്പാൻ' എന്ന ചിത്രത്തിൽ ജി അരവിന്ദൻ കൂടുതൽ സമർത്ഥമായും ലക്ഷണയുക്തമായും റാഷമോൺ ഇഫക്റ്റിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരുന്നുവെന്നത് സ്മരിക്കേണ്ടിയുമിരിക്കുന്നു.

ഭരത് ഗോപി എന്ന നടനെക്കുറിച്ച് പറയാതെ യവനികയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തോ ചിന്തയോ പൂർണ്ണമാകില്ല. ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഭാവപരമായും വൈകാരികമായും ശാരീരികമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന പ്രകടനങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ പലതുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പൻ ആ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ സകലമാന സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളോടെയും അധികാരഘടനയുടെ പുരുഷാധിപത്യബലതന്ത്രങ്ങളോടെയും ആണഹങ്കാരത്തിൻ്റെ പ്രകടനപരതയോടെയും അതേസമയം വൈയക്തികമായ ആന്തരികദൗർബ്ബല്യങ്ങളോടെയും കൂടിയാണ് സ്ക്രീനിൽ അടയാളപ്പെടുന്നത്. അത്രമേൽ സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു കഥാപാത്രം, അനിതരസാധാരണമായ ജൈവികതയോടെയും സത്യസന്ധതയോടെയും ഒപ്പം സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യാഖ്യാനശേഷിയോടെയും മജ്ജയും മാംസവുമാർന്നുവെന്നിടത്താണ് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പൻ മലയാളസിനിമയിൽ നാളിതുവരെയുണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങളുടെ തലപ്പത്ത് സ്ഥാനം കണ്ടെത്തുന്നത്.

മലയാള സിനിമയിൽ സ്ത്രീകളെയും അവരുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളെയും കെജി ജോർജിനെപ്പോലെ ഇത്രമേൽ മനസ്സിലാക്കുകയും വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു സംവിധായകനില്ല. ആദാമിൻ്റെ വാരിയെല്ലിലെ ആലീസും വാസന്തിയും അമ്മിണിയും 'മറ്റൊരാളി'ലെ വീട്ടമ്മയുമെല്ലാം സ്ത്രീയുടെ ഹൃദയം തുരന്ന് കണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഇന്നും ആണധികാരലോകത്ത് കീഴടങ്ങിയും വിധേയപ്പെട്ടും വിട്ടുവീഴ്ചകൾ ചെയ്തുമൊക്കെത്തന്നെ ജീവിതം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകേണ്ടിവരുന്ന ലക്ഷക്കണക്കായ സ്ത്രീകളിൽ നിന്നാണ് 'യവനിക'യിലെ രോഹിണിയും ഉരുവായത്. ചൂണ്ടുവിരലുയർത്തി ചോദ്യം ചോദിക്കാനും പുരുഷനിയന്ത്രിതവ്യവസ്ഥകളോട് എതിർക്കാനുമുള്ള കെല്പോ ധൈര്യമോ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതാവസ്ഥകളിൽ നിന്ന് വരുന്ന രോഹിണിക്കില്ല. അതേ സമയം അവൾ നാടകത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാകട്ടെ സാമ്പ്രദായികപുരുഷമേധാവിത്വരൂപങ്ങളോട് നേർക്കുനേർ നിന്ന് കലഹിക്കുന്നവളാണ്. നാടകവും ജീവിതവും ഇടകലർന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്ന അനുഭവപരിസരങ്ങളെയാണ് 'യവനിക' പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതും എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാന്ത്യത്തിലെ രോഹിണിയുടെ ചെറുത്തുനില്പിനും അതിൻ്റെ പര്യവസാനമായി അയ്യപ്പനെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതിലേയ്ക്കും അവൾക്കു കൈവരുന്ന മനക്കരുത്തും നിശ്ചയദാർഢ്യവും അവൾ ആർജ്ജിക്കുന്നത് താൻ സ്റ്റേജിൽ പകർന്നാടുന്ന ശ്രീദേവിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ വൈകാരികാവസ്ഥകളിൽ നിന്നാകാമെന്ന നിഗമനവും 'യവനിക'യുടെ അടരുകളിൽ നിന്ന് കണ്ടെടുക്കാവുന്നതാണ്.

നാടകവേദിയിൽ ഒരാൾ, അത് നായികയോ നായകനോ വില്ലനോ ആകട്ടെ, വെടിവെച്ച് വീഴ്ത്തപ്പെടുമ്പോൾ അത് പ്രേക്ഷകൻ്റെ കണ്മുന്നിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആ മരണത്തിനും ചോരയ്ക്കും സാക്ഷികളുണ്ട്. എന്നാൽ ജീവിതത്തിൻ്റെ അകത്തളങ്ങളിൽ ആരുമറിയാതെ തുടച്ചുനീക്കപ്പെടുന്ന ചോരയുണ്ട്. അത് ക്രൂരമായ ഗാർഹികപീഢനങ്ങളിൽ അകത്തും പുറത്തും മുറിവേറ്റു പിടയുന്ന സ്ത്രീയുടേതാകാം. അധികാരത്താൽ മാനഭംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയുടേതാകാം, അവരുടെ ചെറുത്തുനില്പിൽ മുറിവേല്ക്കുന്ന പുരുഷൻ്റെയുമാകാം. ആ ചോരയുടെയും മുറിവിൻ്റെയും ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവുമായ അന്വേഷണം കൂടി ജീവിതത്തിൻ്റെയും സമൂഹത്തിൻ്റെയും ദൗത്യങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നിടത്തു കൂടിയാണ് യവനിക അതിൻ്റെ സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളെ കണ്ടെത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് നാലു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കു ശേഷവും മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും സുപ്രധാന സിനിമകളിലൊന്നായി 'യവനിക' പ്രസക്തമാകുന്നതും.