ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ശൈലി തന്നെയായിരുുന്നു രാഷ്ട്രീയനിര്‍ഭരം എന്ന കാര്യം, ഒരു പക്ഷെ അരാഷ്ട്രീയ വാദികള്‍ക്കു പോലുമറിയാം എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം
ഇത്തവണ ഐഎഫ്എഫ്‌കെയുടെ ലൈഫ് ടൈം അച്ചീവ്‌മെന്റ് പുരസ്‌കാരം വിശ്വപ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്രകാരനും ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് സിനിമയുടെ ആചാര്യനുമായ ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദിനാണ്. ഗൊദാര്‍ദ് വീഡിയോ കോണ്‍ഫറന്‍സിലൂടെ ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ ഭാഗമാകും. ഗൊദാര്‍ദിനെക്കുറിച്ച് നിരൂപകന്‍ ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ എഴുതുന്നു
ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലേക്കും സിനിമകളിലൂടെയും നാം യാത്ര ചെയ്താല്‍, നമുക്ക് ഒന്നാമതായി മനസ്സിലാവുക നമ്മുടെ ചോദ്യത്തെ തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നായിരിക്കും. അതായത്, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്ത് എന്ന അടിസ്ഥാന ചോദ്യത്തില്‍ നിന്നു നാം തുടങ്ങേണ്ടിവരും. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റും മാവോയിസ്റ്റുമായ രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങള്‍, തത്വശാസ്ത്രം, ഉപഭോഗ വസ്തുക്കളും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയവും, ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം, ജനപ്രിയ കല, ഉന്നത നിലവാരമുള്ള സാഹിത്യം എന്നിവയ്ക്കു പുറമെ എല്ലാത്തരം സിനിമകളും ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളില്‍ പരാമര്‍ശവിഷയമായി കടന്നു വരുന്നതു കാണാം. ഈ ഘടകങ്ങളൊക്കെ ചേരുമ്പോള്‍, സിനിമകളുടെ പാരായണം വിഷമകരമായി തീരുന്നതിനോടൊപ്പം ആഹ്ലാദകരമായി തീരുന്ന അവസരങ്ങളും നിരവധിയാണ്. ഗൊദാര്‍ദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമയെന്നത് കേവലമൊരു കലാപ്രവര്‍ത്തനമല്ല, ചിന്തയുടെ സങ്കേതവും ലോകത്തെ പുതിയ രീതിയില്‍ കാണുന്നതിനുള്ള പരിശീലനവുമാണ്.
രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവമുള്ള നൂറു കണക്കിന് പ്രസ്താവനകള്‍, പ്രസ്താവനകളായി തന്നെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളില്‍ നമുക്ക് വായിക്കാനും കേള്‍ക്കാനുമായി അദ്ദേഹം നിരത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിനു പുറമെ, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെടുക്കുകയല്ല പ്രധാനം, രാഷ്ട്രീയമായി സിനിമയെടുക്കുകയാണ് വേണ്ടത് (not for political films, but for films made politically) തുടങ്ങിയ ഏറെ പ്രശസ്തമായ പ്രസ്താവനകള്‍ അദ്ദേഹം തുറന്നും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സിനിമകളിലൂടെ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നോക്കുക:
നിലനില്‍ക്കുന്ന പരിതസ്ഥിതികളെക്കുറിച്ചുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത വിമര്‍ശനം മാത്രമാണ് മൂല്യവത്തായ ഏക പരീക്ഷണം. സൃഷ്ടി എന്നത്, വസ്തുക്കളും രൂപങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിവെക്കുന്നതല്ല; മറിച്ച് അത്തരത്തിലൊരു ചിട്ടയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള പുതിയ നിയമം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ്.
എല്ലാ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയമാണ്, ഏതു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയാണ് അത് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന പ്രശ്‌നമേ നോക്കേണ്ടതുള്ളൂ.
സിനിമകളെല്ലാം കച്ചവട വസ്തുക്കളാണ്, അവയെല്ലാം കത്തിച്ചു കളയണം. പക്ഷെ ഒരു കാര്യം സൂക്ഷിക്കണം, അവയുടെ ഉള്ളിലും തീയുണ്ട്.
സിനിമയും കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ രണ്ടു ശാഖകളാണ്. ലോകം ലോകത്തോടു തന്നെ ആശയവിനിമയം ചെയ്യുന്ന ഭാഷകളിലൊന്നാണ് സിനിമ. സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവും രൂപപരവുമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പരസ്പര ബന്ധിതവും പരസ്പരം നിര്‍ണീതവുമാണ്. അവ്യക്തമായ ആശയങ്ങളെ വ്യക്തമായ ഇമേജുകള്‍ കൊണ്ട് നമുക്ക് പൊളിച്ചടുക്കണം.
ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ശൈലി തന്നെയായിരുുന്നു രാഷ്ട്രീയനിര്‍ഭരം എന്ന കാര്യം, ഒരു പക്ഷെ അരാഷ്ട്രീയ വാദികള്‍ക്കു പോലുമറിയാം എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതിനുള്ള പുതിയ ഒരു കാഴ്ചാ-കേള്‍വി പദ്ധതി തന്നെ ഗൊദാര്‍ദ് രൂപീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെ അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തെയും ചരിത്രശാസ്ത്രത്തെയും മാറ്റിമറിച്ചു. ഇമേജുകള്‍ക്കകത്തും ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കകത്തുമെന്നതു പോലെ അവയെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചും വേര്‍പെടുത്തിയും ഗൊദാര്‍ദ് സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങള്‍, സിനിമയെ മാത്രമല്ല രാഷ്ട്രീയത്തെ തന്നെ പരിശോധിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായിരുന്നു.
ബ്രെത്ത്‌ലസ്സില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് നടത്തിയ തുരുതുരായുള്ള ജംപ്കട്ടുകള്‍, അതുവരെയും കാണികള്‍ അനുഭവിച്ചു പോന്ന കാഴ്ചയുടെ എല്ലാ സ്വാസ്ഥ്യങ്ങളും ഇല്ലാതാക്കി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഹിസ്റ്ററീസ് ദു സിനിമയില്‍, സൂപ്പര്‍ ഇംപോസിഷനുകള്‍(ഒരിമേജിനു മുകളില്‍ മറ്റു ഇമേജുകള്‍) കൊണ്ട് അദ്ദേഹം നമ്മെ വീണ്ടും അമ്പരപ്പിച്ചു.
പതിവുമട്ടില്‍; ഉള്ളടക്കം, പ്രമേയം, ആഖ്യാനം എന്നിവയില്‍ രാഷ്ട്രീയം തിരഞ്ഞു കൊണ്ട് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളെ സമീപിച്ചാല്‍ നമ്മള്‍ കുഴപ്പത്തില്‍ ചാടും. എന്നാലവയെ പരിശോധിക്കാതിരിക്കുകയുമരുത്. ഉളളടക്കത്തിന്റെ ഉത്പതിഷ്ണുത്വവും വിപ്ലവാത്മകതയും കൊണ്ടല്ല, ആഖ്യാനരീതിയുടെ ഉത്പതിഷ്ണുത്വവും വിപ്ലവാത്മകതയും കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തെ പരിപൂര്‍ണ രാഷ്ട്രീയ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രരൂപത്തെ ഗൊദാര്‍ദ് മാറ്റിമറിക്കുന്നത്, കാണിയുടെ കാഴ്ചാ/കേള്‍വി ശീലങ്ങളെ നിരന്തരം അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അസ്ഥിരത്വമാണ് ഗൊദാര്‍ദിയന്‍ സിനിമാശൈലിയുടെ സ്ഥിരത എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം.
ഇമേജുകള്‍ തൊട്ടും തൊടാതെയും ചേര്‍ത്തു വെയ്ക്കുകയും അകറ്റുകയും ചെയ്യുന്നതിലും അവയെക്കൊണ്ട് പരസ്പരം സംഘട്ടനം ചെയ്യിക്കുന്നതിലും അവയില്‍ രാസപരിണാമം നടത്തുന്നതിനും തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിലുടനീളം അദ്ദേഹം നിതാന്തമായി ശ്രദ്ധിച്ചു പോന്നു. ഇമേജുകളെന്ത് (ശബ്ദങ്ങളും) എന്നതിനപ്പുറം അവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെന്ത്, ബന്ധരാഹിത്യങ്ങളെന്ത് എന്നതായിരുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പരീക്ഷണമണ്ഡലം.
ബ്രെത്ത്‌ലസ്സില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് നടത്തിയ തുരുതുരായുള്ള ജംപ്കട്ടുകള്‍, അതുവരെയും കാണികള്‍ അനുഭവിച്ചു പോന്ന കാഴ്ചയുടെ എല്ലാ സ്വാസ്ഥ്യങ്ങളും ഇല്ലാതാക്കി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഹിസ്റ്ററീസ് ദു സിനിമയില്‍, സൂപ്പര്‍ ഇംപോസിഷനുകള്‍(ഒരിമേജിനു മുകളില്‍ മറ്റു ഇമേജുകള്‍) കൊണ്ട് അദ്ദേഹം നമ്മെ വീണ്ടും അമ്പരപ്പിച്ചു. കാലങ്ങളെയും സ്ഥലങ്ങളെയും പ്രതിപാദനങ്ങളെയും കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ച്, കാണിയെ ചിന്താവിശകലനത്തിന്റെ പാരമ്യത്തിലേയ്ക്ക് അദ്ദേഹം കൊണ്ടു പോയി. ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയ വര്‍ത്തമാനത്തെയും നാം കാണേണ്ടതിപ്രകാരമാണെന്ന സൂക്ഷ്മവും നിര്‍ണായകവുമായ മുന്നറിയിപ്പുകളാണ് ഗൊദാര്‍ദ് തന്നുകൊണ്ടിരുത്. ഗുഡ്‌ബൈ ടു ലാംഗ്വേജില്‍, ത്രീഡി സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടും തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളദ്ദേഹം തുടര്‍ന്നു. ഒരിമേജിനകത്ത്, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മിശ്രണത്തിനകത്ത് വിവിധ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഘടിപ്പിക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തില്‍, ഗൊദാര്‍ദ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ കാണികളെ, സിനിമ കാണാനും പഠിക്കാനുമല്ല പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്, മറിച്ച് ലോകത്തെ കാണാനും പഠിക്കാനുമാണ്. അതായത്, ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണം തികച്ചും ലളിതമാണ്. എല്ലാ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയമാണെന്നു മാത്രമല്ല, എല്ലാ രാഷ്ട്രീയവും രാഷ്ട്രീയമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണത്.
യുദ്ധാനന്തര ഫ്രാന്‍സ്; അള്‍ജീരിയയിലെയും ഇന്തോ ചൈനയിലെയും ഫ്രഞ്ച് സാമ്രാജ്യാധിനിവേശങ്ങളും യുദ്ധങ്ങളും; എന്നിവയുടെ കലുഷിത പശ്ചാത്തല-വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ പാരീസാണ് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്ര യൗവന നഗരം. മുതലാളിത്തം അതിന്റെ തന്നെ പ്രതിസന്ധികളില്‍ നിന്ന് പുറത്തു വന്ന് പൂര്‍വാധികം ശക്തിയായി വിപുലീകൃതവും കൂടുതല്‍ മര്‍ദ്ദനാത്മകവുമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്നതു തന്നെയാണദ്ദേഹമനുഭവിച്ച ഉത്ക്കണ്ഠ. മാര്‍ക്‌സിന്റെയും സാര്‍ത്രിന്റെയും സിമോങ് ദ ബുവ്വെയുടെയും ഫൂക്കോയുടെയും റൊളാങ് ബാര്‍ത്തിന്റെയും അങ്ങനെ പാരീസിനെ തങ്ങളുടെ ഗൃഹമായി കണ്ടവരും അവിടെ നിന്ന് ഒളിച്ചോടിയവരുമായ നിരവധി ലോകോത്തര ദാര്‍ശനികരുടെ അതേ നിരയില്‍ തെയാണ് ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദിനെയും ധൈഷണികലോകം ചേര്‍ത്തു വെക്കുന്നത്.
ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസമെന്നതു പോലെ ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവും; സിനിമയിലുള്ള അമേരിക്കയുടെ അപ്രമാദിത്വത്തിനെതിരായ ആധുനിക (യുദ്ധാനന്തര) യൂറോപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക-മാധ്യമ ചെറുത്തു നില്പുകളായി ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നതിന് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകള്‍ എന്തു മാത്രം പങ്കാണ് വഹിച്ചതെന്ന് ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ബോധ്യപ്പെടും.
ഗൊദാര്‍ദും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധകലഹങ്ങള്‍ എപ്രകാരമാണെന്നന്വേഷിച്ചാല്‍ ഓരോ സിനിമയും വ്യത്യസ്ത അനുഭവങ്ങളാണ് പകര്‍ന്നു തരിക. ഒരുദാഹരണം നോക്കാം.
വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ഒരു കോമിക് ആവിഷ്‌ക്കരണമാണ് ല ചിനോയ്‌സ്(1967). യുവാക്കളായ അഞ്ച് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. ആധുനിക ലോകത്തെ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ക്രൂര ഭരണത്തില്‍ നിന്ന് വിമോചിപ്പിക്കാന്‍ വിപ്ലവം മാത്രമേ വഴിയുള്ളൂ എന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഗ്യൂലാമെയാണ് നേതാവ്. ഴാങ് പിയേറേ ല്യൂദ് (ത്രൂഫോയുടെ 400 ബ്ലോസിലൂടെ പ്രാമുഖ്യം ലഭിച്ച നടന്‍) ആണ് ആ വേഷത്തിലഭിനയിക്കുന്നത്. ബ്രെസ്സണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓ ഹസാര്‍ദ് ബല്‍ത്തസാറിലെ നായികയായഭിനയിച്ച ആന്‍ വിയാസെംസ്‌ക്കി വെറോണിക്കയായുമെത്തുന്നു. നാന്തെറെ സര്‍വകലാശാലയിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണവര്‍. 1960കളിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി വിപ്ലവത്തിന്റെ മുഖ്യ കേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ഈ സര്‍വകലാശാല. മാര്‍ക്‌സിസം ലെനിനിസം മുഴുവന്‍ ഗാഢമായി പഠിക്കുന്ന അവര്‍ മാവോയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലാകൃഷ്ടരാകുകയും ചൈനയില്‍ നടന്നതു പോലത്തെ സാംസ്‌ക്കാരിക വിപ്ലവമാണ് കാലത്തിനാവശ്യം എന്നു കണ്ടെത്തുകയുമാണ്. സര്‍വകലാശാലയില്‍ അതിഥിയായെത്തുന്ന ഒരു സോവിയറ്റ് എഴുത്തുകാരനെ വധിക്കാന്‍ അവര്‍ പിന്നീട് തീരുമാനിക്കുന്നു.
സിനിമയിലെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെല്ലാം വളരെ ലളിതമായിരിക്കെ തന്നെ; സംഭാഷണങ്ങളായി വരുന്നതും ഇടയ്ക്കിടെ ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡുകളായി എഴുതിക്കാണിക്കുന്നതും അഗാധമായ ദാര്‍ശനിക-രാഷ്ട്രീയ സങ്കീര്‍ണതകളാണ്. ഈ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ക്ക് വാഹനമായി ഹാസ്യത്തിന്റെ ഒരു ദൃശ്യവണ്ടി പാകമാകുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം ചലച്ചിത്രാസ്വാദകരെ എന്നതു പോലെ രാഷ്ട്രീയ വിശകലന വിദഗ്ദ്ധരെയും ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കി. രംഗപടങ്ങളും അതില്‍ കഥാപാത്രസ്ഥാനങ്ങളടക്കമുള്ള മിശ്രണങ്ങളും നൂതനത്വമുള്ളതായിരിക്കെ തന്നെ തികഞ്ഞ പരിചയം സിദ്ധിച്ച ഒരു മാസ്റ്ററുടെ കരവിരുത് പ്രകടവുമാണ്.
ഫ്രാന്‍സിസ് ജീസണ്‍ എന്ന തത്വശാസ്ത്ര പ്രൊഫസറുമായി വെറോണിക്ക നടത്തുന്ന നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സംവാദം, ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു തീവണ്ടിയ്ക്കകത്തു വെച്ചാണ്. പാരീസ് നഗരത്തില്‍ നിന്ന് ഉള്‍ഗ്രാമത്തിലൂടെ പോകുന്ന വണ്ടിയുടെ ജനാലക്കാഴ്ചയിലൂടെ, പശ്ചാത്തലം നഗരത്തില്‍ നിന്ന് ഗ്രാമങ്ങളായി മാറുന്നത് നാം തിരിച്ചറിയും. വണ്ടിയില്‍ കാണി തന്നെ ഇരിക്കുന്ന അനുഭവമാണുള്ളത്. ഇടയ്ക്കിടെ സ്റ്റേഷനുകളില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. മൂളക്കത്തോടെ വീണ്ടും പുറപ്പെടുന്നു. വെറോണിക്കയായഭിനയിക്കുന്ന ആന്‍ വിയാസെംസ്‌ക്കി അക്കാലത്ത് ജീസണിന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനി തന്നെയായിരുന്നു എന്നതും യാദൃഛികമല്ലാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. അഭിനേതാക്കളുടെ വ്യക്തി ജീവിതത്തിലെ ധൈഷണിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ പോലും സിനിമാരചനയില്‍ മുതല്‍ക്കൂട്ടാവുന്ന അസാധാരണ സാഹചര്യമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാലതു മാത്രമല്ല, മാവോയിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തോടൊട്ടി നില്‍ക്കുന്നവരുടെ കേവല സാഹസികത ചരിത്രപരമായും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായും പൊള്ളയാണെന്ന രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനമാണീ ദൃശ്യഭാഗത്തിന്റെ പ്രസക്തി.
ല ചിനോയ്‌സ് വിപ്ലവാനുകൂല സിനിമയാണോ അല്ലയോ എന്ന പ്രശ്‌നം അവിടെ നില്ക്കട്ടെ. ഹൃദയവും ആത്മാവും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു വിപ്ലവം മനുഷ്യവിരുദ്ധമാകുമെന്ന വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാട് ഗൊദാര്‍ദ് ഈ സിനിമയില്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് പ്രധാനം. അവ്യക്തമായ ആശയങ്ങള്‍ക്കു പകരം വ്യക്തമായ ചിത്രങ്ങളാണ് നമുക്ക് വേണ്ടത് എന്ന ചുമരെഴുത്ത് ഇടയിലൊരിടത്ത് ചേര്‍ക്കുന്നതും വെറുതെയല്ല. കോമഡി പോലെ സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സിനിമയില്‍ മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നത് വാസ്തവത്തില്‍ സങ്കടകരമായ (ട്രാജിക്) യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ്. ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പരിവര്‍ത്തനത്വരയുമാണ് യുവാക്കളെ ഏറ്റവും വിപ്ലവകരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോട് അടുപ്പിക്കുന്നതും അതില്‍ മുഴുകാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍, അവര്‍ക്കായി കാത്തിരിക്കുന്നത് വെടിയുണ്ടകളാണെന്ന സത്യം തെളിഞ്ഞു തന്നെ നില്ക്കുന്നുമുണ്ട്.
ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന വീക്കെന്‍ഡിനു തൊട്ടുമുമ്പാണ് ല ചിനോയ്‌സ് പുറത്തു വരുന്നത്. ഹോളിവുഡിനെയും മുഖ്യധാരയെയും നേരിട്ട് പരിഹസിക്കുന്ന നിരവധി സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാറിനടക്കാനുള്ള ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രേരണ ഈ ചിത്രത്തില്‍ വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, ആഖ്യാനമെന്നത് പാമ്പും കോണിയും പോലെ ഒരു കളിയാണെന്ന അടിസ്ഥാന മനോഭാവത്തില്‍ മാറ്റമില്ല താനും. ഗൂഢാര്‍ത്ഥങ്ങളും പ്രകോപനങ്ങളും, പല മട്ടില്‍ മാറി മറിയുന്ന അര്‍ത്ഥ വിതാനങ്ങളും എല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുത്തി, സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തെയും തത്വശാസ്ത്രത്തെയും വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള ഒരു പദ്ധതിയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് തയ്യാറാക്കുന്നത്. സോവിയറ്റ് (ക്രൂഷ്‌ചേവ്) ലൈനിനെയും യൂറോ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വ്യതിയാനങ്ങളെയും അതിനിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമ, ആത്യന്തികമായി മാവോയിസ്റ്റ് വ്യാഖ്യാനങ്ങളെ യാന്ത്രികമായി ആഗിരണം ചെയ്യുന്നതിന്റെ അപകടങ്ങളാണ് പറഞ്ഞു വെക്കുന്നതും.
ബൂര്‍ഷ്വാ രാഷ്ട്രീയാപഗ്രഥനത്തെയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാന പദ്ധതിയെയും വിമര്‍ശിക്കാനും ഗൊദാര്‍ദ് ല ചിനോയ്‌സില്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. കാര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് വലിയ വായില്‍ സംസാരിക്കുകയല്ലാതെ അടിസ്ഥാനപരമായ മാറ്റങ്ങളുദ്ദേശിക്കാത്തവരാണ് ബൂര്‍ഷ്വാ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ എന്ന വാസ്തവം ഗൊദാര്‍ദ് തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, സിനിമ എന്നത് കേവലം കഥ പറച്ചിലിനും (ഫീച്ചര്‍) കണ്‍മുന്നിലുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനും (ഡോക്കുമെന്ററി) മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുത്തേണ്ടതല്ലെന്നും അതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ ഇനിയും സങ്കല്പിച്ചും നിര്‍വഹിച്ചും കണ്ടെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തമായ അഭിപ്രായം.
അറുപതുകളിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി കലാപങ്ങളുടെ സാഹസികതയെയും ആത്യന്തികമായ പരാജയങ്ങളെയുമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. ബെര്‍ത്തലൂച്ചിയുടെ ഡ്രീമേഴ്‌സിലും ഇതേ വിഷയം തന്നെയാണ് പ്രമേയവത്ക്കരിക്കുന്നത്. അതിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ മുറിയില്‍ ല ചിനോയ്‌സിന്റെ പോസ്റ്റര്‍ പതിച്ചതു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. സൂസന്‍ സൊന്റാഗ് പറയുന്നതു പോലെ; ഗൊദാര്‍ദ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ കുത്തിനിറച്ച വ്യക്തിസവിശേഷമായ സിനിമകളല്ല എടുക്കു്ന്നത്. അത് എല്ലാ തരത്തിലും സംവാദാത്മകവും തുറന്നിട്ടിട്ടുള്ളതുമാണ്.
(കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ഗൊദാര്‍ദ് പല യാത്രകള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്)
