ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി - ഒരു നിരൂപണാനന്തര നിരൂപണം
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍ എഴുതുന്നു
കൊക്കക്കോളയില്‍ നിന്ന് ആമസോണിലെത്തുമ്പോള്‍
മുഹ്‌സിന്‍ പരാരിയും സക്കരിയയും രചിച്ച് സക്കരിയ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി എന്ന പുതിയ മലയാള സിനിമ, ലോക്ക് ഡൗണ്‍/അണ്‍ ലോക്ക് ഡൗണ്‍ സീസണിലാണ് പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. തിയേറ്ററുകള്‍ അടഞ്ഞു കിടക്കുകയാണെന്നതിനാല്‍ ഓവര്‍ ദ ടോപ് (ഓടിടി) പ്ലാറ്റ് ഫോമായ ആമസോണ്‍ പ്രൈമിലൂടെയാണ് സിനിമ സ്ട്രീം ചെയ്തത്. കൊക്കക്കോളയ്‌ക്കെതിരെ മുതലാളിത്ത വിരുദ്ധ സമരം പ്ലക്കാര്‍ഡുകളുടെ സഹായത്തോടെ തെരുവുനാടക രൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്ന 'പ്രസ്ഥാന'ത്തെ ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍; വംശവെറിക്കും അന്തമില്ലാത്ത ഉപഭോഗഭ്രാന്തിനും കടുത്ത തൊഴിലാളി ചൂഷണത്തിനും എല്ലാം ദുഷ് പേരു കേട്ടിട്ടുള്ള ആമസോണ്‍ പ്രൈമിന്റെ (ഡിജിറ്റല്‍) തൊഴുത്തില്‍ തങ്ങളുടെ സോദ്ദേശ്യ സിനിമയെ എങ്ങനെയാണ് കൊണ്ടു ചെന്നു കെട്ടിക്കുക എന്ന ചോദ്യം ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളും തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും സ്വയം ചോദിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നറിയില്ല. അതല്ല, ജല ചൂഷണത്തിന്റെ പേരിലാണ് കൊക്കക്കോളയ്‌ക്കെതിരായ സമരമെങ്കില്‍, ആമസോണിന്റെ പരിസ്ഥിതി വിരുദ്ധ നിലപാടുകളോട് അവര്‍ക്കെന്താണ് സമീപനം എന്നുമാരായേണ്ടി വരും.
കോവിഡ് മഹാമാരിയുടെ കൂടി സാഹചര്യത്തില്‍ 2020 മധ്യത്തോടെ, മൈക്രോസോഫ്റ്റിനെ വരെ മറികടക്കുന്ന പടുകൂറ്റന്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റായി ആമസോണ്‍ വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 1.58 ട്രില്യണ്‍ ഡോളറാണ് അതിന്റെ നിലവിലെ കമ്പോള വിഹിതം. കൊക്കക്കോളയുടെ കമ്പോള വിഹിതം ഏതാനും ബില്യണ്‍ ഡോളര്‍ മാത്രമാണ്. കോവിഡ് മൂലം ലോകത്താകെ ഇതിനകം പത്തു ലക്ഷം പേര്‍ മരണപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. അതിനു സമാന്തരമായി, ലോകചരിത്രത്തിലാദ്യമായി സ്വകാര്യസ്വത്തിന്റെ വ്യാപ്തി ഇരുനൂറു മില്യണ്‍ ഡോളര്‍ കടന്ന ഏക വ്യക്തിയായി ആമസോണിന്റെ സി ഇ ഓ ജെഫ് ബെസോസ് മാറിയിരിക്കുന്നു. ആമസോണ്‍ മുതലാളിത്തം (സൗജന്യ വീടെത്തലിന്റെ വില-The Cost of Free Shipping) എന്ന പേരു തന്നെ ആഗോള മുതലാളിത്ത വിശകലനത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തൊഴിലാളികള്‍, ഉപഭോക്താക്കള്‍, സമ്പദ് വ്യവസ്ഥകള്‍, ചെറുകിട/വന്‍കിട കമ്പോളങ്ങള്‍, സമുദായങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെയെല്ലാം മേല്‍ അധീനത ചെലുത്തി, രാജ്യാതിര്‍ത്തികളെയും സാംസ്‌ക്കാരിക വിഭിന്നതകളെയും മറ്റും മറ്റും അപ്രസക്തമാക്കി പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചിരിക്കുകയാണ് ആമസോണ്‍. പ്രസംഗ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥ ആമസോണ്‍ (കാടുകള്‍) കത്തുമ്പോള്‍, കോര്‍പ്പറേറ്റ് ആമസോണ്‍ തീ പടര്‍ത്തുന്നു. കറുത്ത വംശജര്‍ക്കും മുസ്ലിമിങ്ങള്‍ക്കും ദളിതര്‍ക്കും കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികള്‍ക്കും, ആമസോണ്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റ് സാമ്രാജ്യത്തിനകത്ത് അപരവത്ക്കരണവും വംശീയ വിവേചനവും (systemic racism) നേരിടേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. വെള്ളക്കാരന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ എന്നത്, ആഗോള മുതലാളിത്തത്തിന്റെ അതിസാധാരണമായ ഒരു മുദ്ര മാത്രമാണ്. നീലക്കോളര്‍ തൊഴിലാളികളെ വിലകുറഞ്ഞവരും എപ്പോഴും ഒഴിവാക്കാവുന്നവരും (cheap and disposable) ആയിട്ടാണ് ആമസോണ്‍ മാനേജ്‌മെന്റ് പരിഗണിക്കുന്നത്. ഡാര്‍ലിംഗ് എന്നു പേരുള്ള അര്‍ദ്ധ-നീല തുണ്ടു സിനിമയുടെ ചുമര്‍പ്പടമൊട്ടിക്കാനുള്ള മൈദ കലക്കിക്കൊടുത്തതിന്റെ പേരില്‍ വേവലാതിപ്പെടുന്ന പ്രസ്ഥാനത്തനിമാക്കാരന് ആമസോണിന്റെ വികാസാധിനിവേശത്തെക്കുറിച്ച് വിഷമിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. (കൂടുതല്‍ വായനയ്ക്ക് ജെയ്ക്ക് അലി മൊഹമ്മദ് വില്‍സണും എല്ലെന്‍ റീസും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ ദ കോസ്റ്റ് ഓഫ് ഫ്രീ ഷിപ്പിംഗ് - ആമസോണ്‍ ഇന്‍ ദ ഗ്ലോബല്‍ ഇക്കണോമി എന്ന പുസ്തകം)
ഡിജിറ്റല്‍, അല്‍ഗോരിതമിക് മാനേജ്‌മെന്റ്, ക്ലൗഡ് ഇന്‍ഫ്രാസ്ട്രക്ച്ചര്‍, തൊഴിലാളികള്‍ക്കും ഉപഭോക്താക്കള്‍ക്കും മേലുള്ള സര്‍വകാല-സര്‍വ ലോക സര്‍വൈലന്‍സ്, ആഗോള ലോജിസ്റ്റിക്‌സ് എന്നീ പുതു സാങ്കേതിക (മര്‍ദന) ഉപാധികളോടെയാണ് ആമസോണ്‍ എന്ന ഭീമന്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സ്വകാര്യതയ്ക്കും സിവില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും കനത്ത ഭീഷണിയാണ് ഗൂഗിളും ഫേസ്ബുക്കുമെന്നതു പോലെ ആമസോണും. മാത്രമല്ല, ഈ കോര്‍പ്പറേറ്റുകള്‍ക്കുള്ള ഡാറ്റകള്‍ നിരന്തരം എന്റര്‍ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്ന കൂലിയില്ലാത്ത തൊഴിലാളികളായും അടിമകളായും മനുഷ്യസമൂഹത്തെയാകെ അവര്‍ അധ:പതിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. യാങ്കികളുടെ സൈനികവിഭാഗമായ പെന്റഗണും സിഐഎക്കും ക്ലൗഡ് സ്റ്റോറേജ് കൊടുക്കുന്നത് ആമസോണാണ്. തുണ്ടു പടച്ചുമര്‍പ്പടം ഒട്ടിക്കാന്‍ കലക്കിയ മൈദയില്‍ നിന്ന് പിന്‍വലിച്ച കൈ കൊണ്ട് ബഹുരാഷ്ട്ര മുതലാളിത്ത കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഭീമനാവശ്യമുള്ള ഡാറ്റകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ പ്രസ്ഥാനത്തനിമാക്കാരന് സ്വാഭാവികമെന്നോണം നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. അതായത്, ആമസോണിനാവശ്യമുള്ള ഒരു 'മലപ്പുറം' ഡാറ്റ മാത്രമാണ് ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി.
തൊഴിലാളികള്‍ക്കും സമുദായങ്ങള്‍ക്കും സാമ്പത്തികമടക്കമുള്ള നഷ്ടങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചും; കോര്‍പ്പറേറ്റ് സൗജന്യങ്ങള്‍ ചോര്‍ത്തിയെടുത്തും നികുതികളില്‍ വന്‍ ഇളവുകള്‍ നേടിയും: സാമ്പത്തിക വിവേചനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചും; പ്രദേശ-വംശീയ-ലിംഗ വിവേചനങ്ങള്‍ സ്ഥിരമാക്കിയും; അതി-ഉപഭോഗ സംസ്‌ക്കാരം വളര്‍ത്തിയും; സര്‍വൈലന്‍സിലൂടെ സ്വകാര്യത അസ്തമിപ്പിച്ചും; കുത്തകകള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്ന വിധത്തില്‍ വെട്ടിപ്പിടിച്ചും; നവ ഉദാരവാദത്തിന്റെ ചൂഷണാധിഷ്ഠിത വ്യവസ്ഥ വ്യാപിപ്പിച്ചും; സര്‍ക്കാര്‍ സബ്‌സിഡികളാകെ വഴി തിരിച്ചു വിട്ട് നേടിയെടുത്തും; സര്‍വോപരി ഭൂമിയുടെ പാരിസ്ഥിതിക സന്തുലനാവസ്ഥ തകര്‍ത്തുമാണ് ആമസോണ്‍ അതിന്റെ ഫ്രീ ഷിപ്പിംഗ് (സൗജന്യ വീടെത്തിക്കല്‍) രൂപീകരിച്ചെടുത്തത് എന്ന് ജെയ്ക്ക് അലി മൊഹമ്മദ് വില്‍സണും എല്ലെന്‍ റീസും കൃത്യമായി വിശദീകരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍, സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ പ്രസ്ഥാനയോഗം സമാപിക്കുമ്പോള്‍, പ്രബോധകന്‍ പറയുന്നതു പോലെ, ഹലാലായ കാര്യങ്ങള്‍ സുവ്യക്തമാണ്, ഹറാമായ കാര്യങ്ങളും സുവ്യക്തമാണ്. ഉദാഹരണം: കൊക്കക്കോള ഹറാമാണ്, ആമസോണ്‍ ഹലാലുമാണ്.
തേച്ചുതുടച്ചത് ഏതു മൈദ
സ്റ്റാനിസ്ലാവിസ്‌കിയുടെ പുസ്തകമെടുത്ത് അഭിനയം പഠിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്ന സുഹറ(ഗ്രേസ് ആന്റണിയുടെ മികച്ച പ്രകടനം) യടക്കമുള്ള നവാഗതരെ അഭിനയം പഠിപ്പിച്ചുറപ്പിക്കുക എന്ന ചെറു(കാമിയോ) റോള്‍ മാത്രമാണ് ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയില് പാര്‍വതിയ്ക്കുള്ളത്. ഹസീന എന്നു പേരുള്ള ഈ കഥാപാത്രം ഒരു മീന്‍ കച്ചവടക്കാരന്റെ മകളാണ്. പ്രസ്ഥാനത്തനിമാക്കാര്‍ പറയുന്നതനുസരിച്ച് 'പൊതു' വിന്റെ സ്വഭാവമുള്ളവളാണവള്‍. അതായത് തലയില്‍ തട്ടമോ മക്കനയോ ഇടുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമതല്ല. വിമന്‍ ഇന്‍ സിനിമ കളക്റ്റീവ് എന്ന സംഘടനയുടെ നേതാവായ പാര്‍വതി (തിരുവോത്ത്‌) ഈയടുത്ത ദിവസം മറ്റൊരു സംഘടനയില്‍ നിന്ന് സധൈര്യം ഇറങ്ങിപ്പോന്നിരുന്നു. ഇറങ്ങിപ്പോരുന്നതിനും മുമ്പു തന്നെ അവരുടെ നിലപാടെന്താണെന്ന്‌ പലതവണ പലമട്ടില്‍ വ്യക്തവുമാക്കിയിരുന്നു. കേരളത്തിലെ പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും സ്ത്രീവാദികളുമെല്ലാം അവരടക്കമുള്ള ഡബ്ല്യു സി സിയ്ക്ക് പൂര്‍ണ പിന്തുണ കൊടുക്കുകയും ചെയ്തു. അതേ സമയം, മലയാള സിനിമയെന്നത് ഡാര്‍ലിംഗ് എന്ന തുണ്ടു പടം മാത്രമാണെന്നും പൊതു സംവിധായകരാകെ ബാറിലാണെന്നും കരുതുകയും, തങ്ങളുടെ പ്രസ്ഥാനമാധ്യമത്തില്‍ സിനിമാ പരസ്യങ്ങളും ഇന്നത്തെ സിനിമ എന്ന കോളവും വേണ്ടെന്നു വെയ്ക്കുകയും ചെയ്തവര്‍; അതേ മാധ്യമത്തിന്റെ പേരില്‍ പാര്‍വതിയ്ക്കിറങ്ങിപ്പോരേണ്ടി വന്ന സംഘടനയെക്കൊണ്ട് വീടുകള്‍ പണിത് നിസ്സഹായരായ ദരിദ്ര കലാ-കായിക പ്രതിഭകള്‍ക്ക് വിതരണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. ആ വീടുകള്‍ ആ പ്രതിഭകള്‍ക്ക് ഒട്ടിച്ചുകൊടുക്കാനുള്ള മൈദ മാത്രമായിരുന്നു പ്രസ്ഥാന മാധ്യമം കലക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ആ മൈദമാവില്‍ നിന്നുള്ള കൈ പിന്‍വലിക്കലായാണ് പാര്‍വതിയെക്കൊണ്ട് അഭിനയം പഠിപ്പിക്കുന്ന തീരുമാനത്തെ എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെടാനായത്. ആ ആഹ്ലാദം ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്താതിരിക്കാനാവില്ല.
കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്ത്രീ ശാക്തീകരണം
കുടുംബം എന്നത് ജനാധിപത്യവും പരസ്പരപൂരകമായ സഹവാസ ജീവിതവും പരിശീലിക്കുന്നതും പ്രയോഗക്ഷമമാവുന്നതുമായ ഒരു മിനിയേച്ചര്‍ സമൂഹമാണ്. ആ സമൂഹത്തിനകത്ത് ആണധികാരമാണ് മിക്കവാറും പ്രബലമാകുന്നത്. ആ അധികാരവാഴ്ചയെ അതിന്റെ സൗമ്യതകളില്‍ പോലും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും തുറന്നു കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സുഹറയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍, നമുക്ക് അഭിമാനമനുഭവപ്പെടും. കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സ്വത്തു വിനിമയങ്ങളിലും അത് പൊരുത്തപ്പെടലുകളിലുമെല്ലാം പുലര്‍ത്തേണ്ട സത്യസന്ധത കാണിക്കാത്ത ഭര്‍ത്താവിനോട് അവള്‍ കാണിക്കുന്ന പുഛവും അവജ്ഞയും; എന്നാലതേ സമയം അത് പൊറുക്കാനുള്ള മനസ്സാന്നിദ്ധ്യവും നിര്‍ണായകമാണ്. സങ്കീര്‍ണമായ നിത്യാവസ്ഥകളെ നേരിടാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മത-പൗരോഹിത്യ-പ്രസ്ഥാനാധികാരങ്ങള്‍ തടസ്സമല്ലെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം അഭിനന്ദനാര്‍ഹമാണ്. സുഹറ മാത്രമല്ല, സിറാജിന്റെ ഭാര്യ (ഉണ്ണിമായ)യും ലൊക്കേഷനടുത്ത് സ്വന്തം വീട്ടുപണികളെടുക്കുന്ന വീട്ടമ്മയുമെല്ലാം ഇപ്രകാരം സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവരാണ്. കേവല നന്മമരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്; പുതിയ തലമുറയില്‍ പെട്ട മലപ്പുറം പെണ്ണുങ്ങള്‍ സ്വന്തം കാര്യങ്ങള്‍ക്കും ന്യായങ്ങള്‍ക്കുമായി നിര്‍ഭയത്വത്തോടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും പ്രതികരിക്കുന്നവരാണെന്ന കാര്യമാണിവിടെ എടുത്തു പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയിലെ ഏറ്റവും പോസിറ്റീവായ ഘടകവും ഇതു തന്നെ. മലപ്പുറത്തെ പെണ്ണുങ്ങള്‍, വിശേഷിച്ചും മുസ്ലിമിങ്ങള്‍ 'പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപ'ങ്ങളായി, ദുര്‍ഭാവനാത്തടവറകളില്‍ കുടുങ്ങിയവരോ കുടുക്കേണ്ടവരോ അല്ല എന്ന സിനിമാനന്തര യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സന്തോഷത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കുന്നു.
ആ സൈക്കിള്‍ എവിടെ നിന്ന് വന്നു?
മലയാള സിനിമയുടെ ഒരു നൂറ്റാണ്ടോളമുള്ള നീണ്ട ചരിത്രം, കേവലമൊരു തുണ്ടുപടത്തിന്റെ ചുമര്‍പ്പടമൊട്ടിപ്പിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്നതിനായി, പൂച്ച കണ്ണടച്ച് പാലു കുടിക്കുന്നതു പോലുള്ള ആ സീന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിനിടയിലായിരിക്കും പോസ്റ്ററും മറിഞ്ഞു വീഴാനുള്ള മൈദപ്പശയുമായി ആ ഒട്ടിപ്പുകാരന്‍, പ്രസ്ഥാനത്തനിമാക്കാരന്റെ വീട്ടുംപുറത്ത് സൈക്കിളിലെത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, സിനിമ പോസ്റ്ററൊട്ടിക്കാനായി സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ കഥാദൃശ്യത്തിലേക്ക് കടന്നു വരുന്ന ആദ്യത്തെയാളല്ല ഇയാള്‍. ലാംബെര്‍േട്ടാ മഗ്ഗ്യൊറാണി അവതരിപ്പിച്ചനശ്വരനാക്കിയ റിച്ചി അന്തോണിയോ എന്ന കഥാപാത്രത്തിനും ഇതേ പണിയായിരുന്നു. വിറ്റോറിയോ ഡിസീക്കയുടെ ഇറ്റാലിയന്‍ ക്ലാസിക്കായ സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടാക്കള്‍(ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്‌സ്/1948) എന്ന സിനിമയിലെ; രണ്ടു ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളിലുമുള്ള വിനാശകരമായ പങ്കാളിത്തങ്ങളും ഫാസിസത്തിന്റെ നിഷ്ഠൂരമായ അധിനിവേശഘട്ടവും അനുഭവിച്ച് തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായ റോമാ നഗരത്തിന്റെ നഗരപ്പിരിവുകളിലേക്കാണയാള്‍ സൈക്കിളോടിച്ചെത്തുന്നത്. ആ സൈക്കിള്‍ പണയത്തില്‍ നിന്ന് തിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ആറായിരത്തിലധികം ലിറ പെട്ടെന്നുണ്ടാക്കാന്‍ വീട്ടുകിടക്കയിലെ നിരവധി അടരുകളുള്ള വിരികളും കമ്പളങ്ങളും അയാള്‍ക്ക് പണയപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്നു. ബാക്കി വന്ന പണത്തില്‍ നിന്നൊരു പങ്ക്, ഭാവി പറച്ചിലുകാരിക്ക് കൊടുക്കാന്‍ തുനിയുന്ന ഭാര്യയെ റിച്ചി തടയുന്നു. എന്നിട്ടും അയാള്‍ക്ക് തൊഴിലും ജീവനും ഉറപ്പു വരുത്തിയ ആ സൈക്കിള്‍ അയാളില്‍ നിന്ന് മോഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.
ക്രൈസ്തവ പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ലോക തലസ്ഥാനമായ വത്തിക്കാന് തൊട്ടടുത്തു തന്നെയാണ് റോമാ നഗരം. വിശ്വാസവും യുക്തിയും തമ്മിലും, നവോത്ഥാനവും ആത്മീയതയും തമ്മിലും, കലയും മതാത്മകതയും തമ്മിലും ഉള്ള സങ്കീര്‍ണമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാന്‍ കാലമെടുത്തേക്കും. പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ നൂറ്റാണ്ടു തികയുന്ന സാംസ്‌ക്കാരിക/സദാചാര ചരിത്രത്തെ ഒറ്റ തുണ്ടു പടപ്പോസ്റ്ററിലേക്കും പാരഡൈസ് ബാറിലിരുന്ന് കുടിച്ചു മറിയുന്ന സംവിധായകനിലേക്കും വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്നതിനായി കടത്തിക്കൊണ്ടു വരുന്ന ആ സൈക്കിള്‍, ഇറ്റലിയില്‍ നിന്നു വരുമ്പോള്‍ ഇറാനിലും കുറച്ചധികം ചുറ്റിയടിക്കുന്നുണ്ട്. സാംസ്‌ക്കാരിക ആധുനികതയുടെ ദൃശ്യരൂപം എന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ഇറാനിയന്‍ സിനിമയിലെ മാസ്റ്റര്‍മാരിലൊരാളാണ് മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫ്. നസീം എന്ന അഫ്ഗാന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥി; കഠിന രോഗിയായ ഭാര്യയെ ചികിത്സിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഏഴു ദിവസം രാവും പകലും തുടര്‍ച്ചയായി സൈക്കിള്‍ ചവിട്ടുന്നതും അതിനു ശേഷവും പെഡലില്‍ നിന്ന് കാലെടുക്കാനാവാതെ തുടരുന്നതുമായ അപരാഖ്യാനമാണ് സൈക്ലിസ്റ്റ്. ഇറാന്‍ സിനിമയാണ്; സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയും ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയുമടക്കമുള്ള നന്മമരപ്പടങ്ങള്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കാനുള്ള പ്രേരണ എന്ന നിരീക്ഷണവും ഇതിനു ശേഷം കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. ചില്‍ഡ്രന്‍ ഓഫ് ഹെവന്‍ (മജീദ് മജീദി/1997) എന്ന പ്രസിദ്ധ ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ റഫറന്‍സ് ഈ ലോകസിനിമാ പരാമര്‍ശത്തിനായി ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സിനിമ എന്നത് ഒരാഗോള കലയാണെന്നതു പോലെ, ഒരു നാട്ടുകലയുമാണ്. ഇതിനിടയില്‍, മാധ്യമപരമായ അതിന്റെ ഉള്‍സഞ്ചാരങ്ങളാകട്ടെ വിസ്മയകരവും അത്യാഹ്ലാദകരവുമാണ്.
ഇറാന്‍ പോലുള്ള ഒരു മൂന്നാംലോക രാജ്യം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന നഗര ജീവിത ദുരിതങ്ങള്‍ പ്രകടനാത്മകത ഒട്ടുമില്ലാതെ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ചില്‍ഡ്രന്‍ ഓഫ് ഹെവന്റെ സവിശേഷത. ഇറാനിലെ മാറിവന്ന ഭരണ സംവിധാനങ്ങളെയോ പ്രകടമായ ചരിത്ര രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയോ ചില്‍ഡ്രന്‍ ഓഫ് ഹെവന്‍ നേരിട്ട് പശ്ചാത്തലവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല എന്ന് ഉപരിതലത്തിലുള്ള ഒരു കാഴ്ചയിലൂടെ അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കിയാല്‍ ഇത്തരമൊരു പരിമിതി ആരോപിക്കാനാവില്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെടും. തെഹ്‌റാന്‍ നഗരത്തിലെ ധനിക-ദരിദ്ര വിഭജനത്തെ ചിത്രം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതീവം ദരിദ്രരായ അലിയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ദേശ-കാല വര്‍ത്തമാനത്തെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നു. നിസ്സഹായരെങ്കിലും ധാര്‍മികമായ ഉത്തരവാദിത്തം കൊണ്ട് കുടുംബം, അയല്‍ക്കാര്‍, പള്ളി തുടങ്ങിയ സമൂഹരൂപങ്ങളോട് ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണവര്‍. ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ തലങ്ങളാണ് ലളിതമായ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലൂടെ മജീദ് മജീദി അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. പള്ളിയിലെ ചടങ്ങിനാവശ്യമുള്ള പഞ്ചസാര ചെറിയ ചെറിയ കട്ടകളാക്കി ഉടയ്ക്കുകയാണ് അലിയുടെ ബാപ്പ. അയാള്‍ക്കുള്ള കട്ടന്‍ ചായ സാറ ഉണ്ടാക്കി കൊടുക്കുന്നു. അതിലിടാനുള്ള പഞ്ചസാരയാകട്ടെ വീട്ടിലില്ല താനും. പഞ്ചസാരയല്ലേ നിറയെ ഇരിക്കുന്നത്, കുറച്ചെടുത്തിട്ടുകൂടെ എന്നവള്‍ നിഷ്‌കളങ്കമായി ആരായുന്നു. അങ്ങിനെ ചിന്തിക്കാന്‍ പോലും പാടില്ല, നമ്മളെ വിശ്വസിച്ചേല്‍പിച്ച മുതലാണിത്, അത് സ്വന്തം ആവശ്യത്തിനുപയോഗിച്ചുകൂടാ എന്നയാള്‍ അവളെ പറഞ്ഞു മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഇത്ര കഠിനമായ ധാര്‍മിക നിഷ്ഠ പുലര്‍ത്തുന്ന ആ കുടുംബനാഥനും കുടുംബത്തിനും അതനുസരിച്ചുള്ള നീതി ലഭ്യമാവുന്നുണ്ടോ? നഗരത്തിലെ ധനികര്‍ താമസിക്കുന്ന പ്രദേശത്തു തോട്ടപ്പണി തേടി ചെല്ലുന്ന അവര്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പല ഗേറ്റുകള്‍ തുറക്കപ്പെടുന്നു പോലുമില്ല. അവസാനം ജോലി കിട്ടിയപ്പോഴാകട്ടെ കിട്ടിയ കൂലി വേണ്ട വിധം അവര്‍ക്ക് അനുഭവിക്കാനുമായില്ല. ആഹ്ലാദഭരിതരായി വീട്ടിലേക്കു സൈക്കിള്‍ ചവിട്ടുന്നതിനിടെ സൈക്കിളിന്റെ ബ്രേക്ക് നഷ്ടമാവുകയും അപകടത്തില്‍ അവര്‍ക്ക് മുറിവേല്‍ക്കുകയുമാണ്. സാമ്പത്തിക വര്‍ഗ വ്യത്യാസത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലൂടെ മത-ദൈവ പാഠങ്ങളുടെ നൈതികവ്യവഹാരത്തെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുക തന്നെയാണ് മജീദ് മജീദി ചെയ്യുന്നത്. ഇസ്ലാമിനെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന ആധുനിക യൂറോപ്യന്‍ യുക്തിവാദവുമായി ഈ വ്യാഖ്യാനം താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാവും ചിത്രത്തിന് പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ വന്‍ സ്വീകരണം ലഭിച്ചത്.
പള്ളിയിലേക്കുള്ള പഞ്ചസാരയിലൊരിത്തിരി, വീട്ടിലെ കട്ടന്‍ചായയിലിടാന്‍ തുനിയാത്ത അതേ ധാര്‍മിക നിഷ്ഠ; മൂന്നാമതും ഉമ്മ എന്ന ടെലി സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനാവശ്യമായ പണം സ്വരൂപിക്കാന്‍ മാതൃസംഘടനാസര്‍ക്കുലര്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി ഇറങ്ങുന്ന റഹീം സാഹിബും തൗഫീക്കും (നാസര്‍ കറുത്തേനിയും ഷറഫുദ്ദീനും) ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയില് പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. സംഭാവനയായി പലിശക്കാശ് തരാമെന്ന ധനികന്റെ വാഗ്ദാനം അവര്‍ നിരസിക്കുന്നതങ്ങിനെയാണ്. പള്ളിക്കും മദ്രസക്കും യത്തീംഖാനയ്ക്കും കൊടുക്കാനാകാത്ത പണം ഈ കാര്യത്തിനും വേണ്ട എന്ന കഠിന നിശ്ചയം എടുക്കുന്നവരായി അവര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു.
ചുരമിറങ്ങി വരുന്ന ബസ്സ്
റഹീം സാഹിബ്, സഹായിയോട് പറയുന്നത് നമ്മുടെ പ്രസ്ഥാനം എന്നാല്‍ ചുരമിറങ്ങി വരുന്ന ബസ്സാണെന്നാണ്. ഹെയര്‍പിന്‍ വളവില്‍ പെട്ടെന്ന് ഒടിച്ചെടുക്കാന്‍ പറ്റാത്തത്. സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയില്‍ ചുരം കയറി വയനാട്ടിലേക്ക് പോയ യാത്രയാണ് വീണ്ടുമിറങ്ങി വരുന്നതെന്നു കാണാം. അതായത്, മലപ്പുറത്ത് ലഭ്യമല്ലാത്ത മനുഷ്യാവകാശ പ്രസ്ഥാന പ്രവര്‍ത്തകരും അവരുടെ സഹായങ്ങളും ലഭ്യമായിട്ടുള്ളത് വയനാട്ടിലാണ്. മലപ്പുറത്ത് നിറയെ നന്മമരങ്ങളാണല്ലോ. സുഡാനിയില്‍ ഈ 'നന്മമര'ങ്ങളെ വര്‍ഗീകരിക്കാന്‍ ഒറ്റ ചുമരില്‍ രണ്ടു ഛായാപടങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഒന്ന് ചെഗുവേരയുടേതായിരുന്നു. മറ്റേത്, മലപ്പുറത്തും മലബാറിലും പ്രശസ്തനായ ഒരു മുഖ്യധാരാ നേതാവുമായിരുന്നു. ഇവരിലൂടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന രണ്ട് മുഖ്യധാരാ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികള്‍ക്കും സാധിക്കാത്ത എന്തോ അത്ഭുതം തങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുമെന്നും അതാണ് തങ്ങളുദ്ദേശിക്കുന്നതെന്നും അത് കാണിച്ചു തരാമെന്നുമാണ് അവകാശവാദം. അതിനായിട്ടാണ് വയനാട് ചുരം കയറിയതും ഇപ്പോള്‍ കഷ്ടപ്പെട്ട് ഹെയര്‍പിന്‍ വളവുകള്‍ പിന്നിലേക്കെടുത്തും മുന്നോട്ടെടുത്തും ഒക്കെ ഇറങ്ങുന്നതും.
എന്നാല്‍, പ്രസ്ഥാന നന്മമരങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല മലപ്പുറത്തുള്ളത് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം അവതരിപ്പിക്കാനായി പാര്‍ട്ടിക്കാരനായ (അത് ചെഗുവേരയുടെയോ മുഖ്യധാരാ നേതാവിന്റെയോ പാര്‍ട്ടികളിലൊന്നാവാം; എല്ലാവര്‍ക്കും കൊട്ടിപ്പോകാവുന്ന 'ദുഷിച്ചതായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന' ചെണ്ട, ചെഗുവേരച്ചിത്രക്കാരുടേതായതിനാല്‍ അതപ്രകാരം മനസ്സിലാക്കാനാവും എളുപ്പം) വാര്‍ഡു മെമ്പര്‍, സര്‍ക്കാരാപ്പീസിലെത്തി പുതുജോലിക്കാരിയായ നായികയെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന മറിമായവും നിരത്തി കണ്ടീഷനാക്കിയിട്ടുണ്ട്.
മലപ്പുറത്തിന്റെ സിനിമാ പാരഡിസോ
സിനിമ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും അതിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെയും ഒരു ആഘോഷമാണ് ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയായ സിനിമാ പാരഡിസോ(ഗ്യൂസെപ്പേ ടൊര്‍ണറ്റോര്‍/1989). തന്റെ ക്ലാസില്‍ തൗഫീക്ക് മാഷ് ഈ സിനിമ കുട്ടികള്‍ക്ക് കാണിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥയെഴുതാനാവശ്യപ്പെടാന്‍ വേണ്ടി റഹിം സാഹിബും ശരീഫും(ഇന്ദ്രജിത്ത്) അവിടെയെത്തുന്നത്. സാല്‍വത്തോര്‍ എന്ന ടോട്ടോയുടെ കുട്ടിക്കാലത്ത് അവന്റെ ഗ്രാമത്തിലുള്ള ഏക തിയേറ്ററാണ് സിനിമയുടെ മുഖ്യ പശ്ചാത്തലം. ഗ്രാമത്തിലെ പുരോഹിതന്‍ എല്ലാ ആഴ്ചയിലും കൃത്യമായി സിനിമാഹാളിലെത്തും. പുതിയ സിനിമ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി ഒഴിഞ്ഞ ഹാളില്‍ അച്ചനു മാത്രമായി ഒരു പ്രദര്‍ശനം നടത്തേണ്ടതുണ്ട്. സദാചാരത്തിന് യോജിക്കാത്തത് എന്നു തനിക്കു തോന്നുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ അപ്പപ്പോള്‍ മുറിച്ചുമാറ്റുന്നതിന് വേണ്ടി ആല്‍ഫ്രെഡോവിനുള്ള സിഗ്നലായി അച്ചന്‍ മണിയടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. സെന്‍സറിംഗ് എന്ന പ്രക്രിയയെ പരിഹസിക്കുന്നതിനാണ് ഈ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ മനോഭാവത്തെയും ചെയ്തികളെയും സംവിധായകന്‍ ഉള്‍പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മതം ഒരു അധികാരരൂപമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് സമുദായത്തിലെ സദാചാരം സംരക്ഷിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്നതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയും നിഷ്ഫലതയും ഇതോടൊപ്പം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രധാനമായും ചുംബനരംഗങ്ങളാണ് അച്ചന്റെ മണിയടിയിലൂടെ മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെടുന്നത്. ഏതാണ്ടിതേ കാര്യമാണ് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ മലപ്പുറത്ത് സംഭവിക്കുന്നതെന്നു സൂചിപ്പിക്കാനാണോ, ഈ സിനിമ തന്നെ കുട്ടികള്‍ക്ക് കാണിക്കാനായി തെരഞ്ഞെടുത്തത് എന്നറിയില്ല. വെള്ളിയാഴ്ച തുടങ്ങേണ്ട പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കുള്ള സിനിമാപെട്ടി വ്യാഴാഴ്ച വൈകീട്ട് തിയേറ്ററിലെത്തും. അന്നു രാത്രിയാണ് പള്ളീലച്ചന്‍ അതില്‍ വേണ്ട വെട്ടലുകള്‍ വരുത്തുന്നത്. ഇവിടെ ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയിലാവട്ടെ; തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോള്‍, സംവിധായകനുമായി സംസാരിക്കുമ്പോള്‍, നടീനടന്മാരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍, അവരെ അഭിനയിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ എന്നിങ്ങനെ മുഴുവന്‍ സമയവും റഹീം സാഹിബും തൗഫീക്കും അതിനെ ചുറ്റി വരിഞ്ഞു കൊണ്ട് നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്.
മൂന്നാമതും ഉമ്മ എന്ന ടെലിഫിലിമന്ത്യത്തില്‍, നായികാനായകന്മാരുടെ പുനസ്സമാഗമ വേളയില്‍ അവര്‍ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നതിനെ തടയാനായി തൗഫീക്ക് ഫീല്‍ഡിലേക്ക് ചാടി വീഴുന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്നു വ്യാഖ്യാനിച്ച്, നിരവധി നിരൂപകര്‍ ഇതിനകം കുഴഞ്ഞു വീണിട്ടുണ്ട്. തൗഫീക്കിലൂടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് മത-പ്രസ്ഥാന കാര്‍ക്കശ്യമാണെന്നാണ് ഇവരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും വിശ്വസിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ വാസ്തവം അങ്ങിനെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. അയാളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയതും വ്യവസ്ഥാവത്ക്കരിച്ചതുമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് രീതികള്‍ തെന്നയാണ്. അതായത്, പ്രസ്ഥാനത്തനിമാക്കാരനെന്നതിനേക്കാള്‍ അയാള്‍ വിക്‌ടോറിയന്‍ സദാചാരം നടപ്പിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് ഏജന്റ് മാത്രമാണ്. (എന്തുകൊണ്ടെന്ന് അടുത്ത ഖണ്ഡികയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു)
കലാ സംവിധായകന്റെ ഗമാക്‌സിന്‍
മലയാള സിനിമയിലെ മുതിര്‍ന്ന ഒരു മേയ്ക്കപ്പ്മാന്‍, ബോളിവുഡ്ഡില്‍ താന്‍ കണ്ട ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഒരു ഷൂട്ടിംഗ് സെറ്റില്‍ വെച്ച് പറയുകയുണ്ടായി. പെര്‍ഫെക്ഷനും കണ്ടിന്വിറ്റിക്കും വേണ്ടി എന്തു ത്യാഗവും ചെയ്യുന്നവരാണ് ഹിന്ദി സിനിമാക്കാര്‍. അവിടെ മുടക്കുമുതലും കൂടുതലാണ്, ചിത്രീകരണത്തിന് വേണ്ടത്ര ദിവസം എടുക്കുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്. ചില റസ്റ്റോറന്റ് സീനുകള്‍ എടുത്തു തീരാന്‍ ആഴ്ചകള്‍ തന്നെയെടുക്കും. ടേബിളുകള്‍ക്കു ചുറ്റുമുള്ള കസാരകളില്‍ ഇരിക്കുന്നവരുടെ വേഷങ്ങളും പൊസിഷനുകളും ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ കണ്ടിന്വിറ്റി ചുമതലയുള്ള സഹസംവിധായകന് ചുമതലയുണ്ട്. എന്നാല്‍, മേശപ്പുറത്ത് നിരത്തിയിട്ടുള്ള ഭക്ഷണ സാധനങ്ങള്‍; സാധാരണ ചെയ്യാറുള്ളതുപോലെ അഭിനേതാക്കള്‍ എടുത്തു കഴിച്ചാല്‍ കണ്ടിന്വിറ്റി അവതാളത്തിലാവും. ഇതൊഴിവാക്കാന്‍, മേശകളിന്മേലുള്ള ഭക്ഷണ സാധനങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ഉറുമ്പുകളെ കൊല്ലാനുള്ള കീടനാശിനിയായ ഗമാക്‌സിന്‍ പൊടി വിതറിയിട്ടുണ്ടാവുമത്രെ. ഇതിനു സമാനമായ അവസ്ഥയാണ് പ്രസ്ഥാനത്തിനകത്തു നിന്ന് സിനിമയെടുക്കാന്‍ പണിപ്പെടു വിശുദ്ധാശയക്കാര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ കണ്ടിന്വിറ്റി ഉറപ്പു വരുത്താനും, അതിന്റെ പ്രോപ്പര്‍ട്ടികള്‍ സംരക്ഷിക്കാനും ആരെങ്കിലുമൊക്കെ ശ്രമിച്ചുകൊള്ളും. അതിനിടയില്‍ എക്‌സ്ട്രകളായി അവസരം സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ അവരുടെ വിഹിതം ആസ്വദിക്കുന്നതിനിടെ, ആ വിഹിതങ്ങളില്‍ വിതറിയിട്ടുള്ള ഗമാക്‌സിന്‍ കൂടി അകത്താക്കരുതെന്നപേക്ഷിക്കുന്നു. മുസ്ലിമിങ്ങളെല്ലാം പരിഹാസ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന തൊണ്ണൂറുകളിലാരംഭിച്ച മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ദുര്‍വ്യാഖ്യാനം തന്നെ പിന്തുടരുന്നതിലൂടെ ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറിയില് അത്യാവശ്യമായ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്താനായില്ലെന്നത് നിസ്സാരമായ പിഴവല്ല. ഈ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്താത്തതുകൊണ്ടാണ്, ഒരു ഗ്ലോറിഫൈഡ് എം 80 മൂസ മാത്രമായി ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി പരിണമിക്കുന്നത്.
പ്രസ്ഥാനത്തിനകത്തെ ചവറ്റു കുട്ട - പൊതുസ്ഥലത്തെ ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍
ലോക/ഇന്ത്യന്‍/കേരള രാഷ്ട്രീയ ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന-ഭാവിയിലും, മത-ആത്മീയ അന്വേഷണ-പ്രയോഗ മഹാഖ്യാനത്തിലും, കേരളത്തിന്റെയും മലബാറിന്റെയും സാംസ്‌ക്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ ദീര്‍ഘവും സമ്പവും ധന്യവുമായ ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാനത്തിലും തീര്‍ത്തും അപ്രസക്തമായ ചില പ്രസ്ഥാനാന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ ഡീറ്റെയില്‍സും ട്രിവിയകളും, അതിനകത്തു തെന്നയുള്ള റീസൈക്ലര്‍ ബിന്നുകളിലേക്ക് ഫ്‌ളഷ് ചെയ്യുന്നതിനു പകരം പൊതുസ്ഥലത്തിന്റെ വിശാലതയിലേക്ക് വലിച്ചിട്ട് ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ ആക്കി വിലോഭനീയവത്ക്കരിച്ചും മഹത്വവത്ക്കരിച്ചും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയാണ് ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി. അതിനനുയോജ്യമായതിലപ്പുറമുള്ള ഹൈപ്പെതിര്‍പ്പുകളുയിക്കുന്നത് അതിനെ അഗ്രഗേറ്റ് ചെയ്യുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അത്തരം പ്രവൃത്തിയിലേക്ക് എതിരാളികളെന്ന് സ്വയം നിശ്ചയിച്ചവരെ ആനയിപ്പിക്കുന്നതില്‍ രചയിതാവും സംവിധായകനും ചേര്‍ന്നുള്ള ദ്വന്ദ്വത്തിന് സാധ്യമായിരിക്കുന്നു എന്നത് നിര്‍ണായകമായ വിജയമാണ്. ഈ വിജയത്തിലൂടെ ഒരേ സമയം, പ്രസ്ഥാന നിയന്ത്രിതാക്കളെയും വിമര്‍ശകരെയും വിഭ്രമിപ്പിക്കാനും അവര്‍ക്ക് സാധ്യമാവുന്നു. അതായത്, വിമര്‍ശകരെന്ന് സ്വയം തീരുമാനിക്കുന്നവരെ വിറളി പിടിപ്പിക്കുന്നവരാണ് ഞങ്ങള്‍ എന്നതിനാല്‍, പ്രസ്ഥാനത്തിനകത്ത് ഞങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ട പരിഗണന തരണമെന്ന് നിയന്ത്രിതാക്കളോട് നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയാണൊരു വശത്ത് സംഭവിക്കുന്നത്. മറുവശത്താകട്ടെ, പ്രസ്ഥാനത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയാണ് ഞങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് വിമര്‍ശകരെക്കൊണ്ട് തോന്നിപ്പിക്കുവാനും അവര്‍ക്ക് സാധ്യമാവുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഇരട്ടയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു പ്രൊഫൈല്‍ നിര്‍മാണം മാത്രമാണ് രചനാ-സംവിധാന ദ്വന്ദ്വത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി.
halal love story movie review by Ramachandran G P
